Amitabh Bachchan, Angry Young Man, Film India dan Politik, Sejarah Film India, terjemahan

Lelaki Pemalu dan Amarahnya (Bag. 2)

Oleh Mihir Bose; terj. Mahfud Ikhwan

 

Lelaki Pemalu dari Allahabad

Bagi seseorang yang akan dikenal sebagai si pemuda pemarah se-India, latar belakang Amitabh Bachchan dan masa pertumbuhannya menyumbang sangat kecil bagi munculnya amarah yang ditampilkannya di layar. Saat remaja belia ia terlalu budiman, jenis remaja India yang tak dikehendaki oleh Subhas Bose (Bapak Tentara Nasional India itu). Meski demikian, jika mengaca kepada saat kelahirannya, ia hampir-hampir akan dinamai Inquilab (revolusi). Sebabnya, ia lahir pada 11 Oktober 1942, saat India tengah giat-giatnya berada dalam gerakan Quit India, gerakan keempat dan terakhir yang digalakkan Mahatma Gandhi untuk memerdekakan India dari jajahan Inggris. Inggris menghalau gerakan itu dengan keras, dan karena itulah ayahnya, Harivanshrai Bachchan, ingin memanggil anaknya Inqilab. Namun, seorang penyair perempuan, Sumitra Nandan Pant, mengusulkan nama Amitabh, yang merupakan hasil penggabungan dua kata, Amit dan Abha, dan ia menerimanya. Banyak temannya yang masih memanggilnya Amit, yang berarti Terang yang Tak Berkesudahan.

Dilihat dari banyak segi, Amitabh Bachchan juga lahir di lingkungan yang menjadi tempat tumbuhnya kekuasaan di India segera setelah merdeka. Kota kelahirannya, Allahabad, adalah juga kota keluarga Nehru, dan kedua orangtuanya, Teji (ibunya) dan Harivanshrai (ayahnya), sama-sama nasionalis yang bersemangat. Amitabh menganggap dirinya sangat tipikal orang Allahabad, kota yang dibentuk dari campuran yang kuat antara kebudayaan Hindu dan Islam, dan sebuah kota yang sangat dipengaruhi oleh keluarga Nehru—Nirad Chaudhuri berpendapat, Nehru adalah orang yang jauh lebih dipengaruhi budaya Islam dibanding budaya Hindu.

Keluarga Bachchan juga punya hubungan baik dengan penguasa Bollywood yang tengah naik daun. Keluarga itu berkarib dengan keluarga Kapoor. Harvanshrai biasanya datang ke pertunjukan panggung Prithviraj (Kapoor), lalu di belakang panggung ia akan membacakan syair-syairnya yang disukai Prithviraj. Namun, ketika Amitabh datang ke Bombay pada 1969 untuk mencari kerja, ia tak datang ke R.K. Studios (studio milik Raj Kapoor, anak Prithviraj—penerj.). Ia berusaha dan sukses jadi bintang tanpa “klik” itu, tak seperti kebanyakan orang India lakukan.

Amitabh tumbuh di keluarga yang disebutnya bernuansa campuran Timur dan Barat. Ayahnya adalah seorang penyair, penulis, dan orang yang dihormati di kancah kesusastraan Hindi, sementara ibunya berasal dari keluarga yang disebutnya kebarat-baratan. Bapak dari ibunya disebut punya bar di London, sementara sang ibu dididik di sekolah kesusteran dan memiliki seorang pengasuh bule.

Amitabh dibesarkan dengan ketat, hal yang menjelaskan kenapa ia jadi seorang pemalu dan punya persoalan dengan hal-hal sepele, seperti masuk restoran seorang diri. Sifat pemalunya ini mengganggunya pada masa-masa awal ia masih jadi aktor yang belum terkenal. Pada suatu waktu, ia punya janji dengan aktor Manoj Kumar untuk satu pekerjaan, dan Kumar memintanya untuk datang ke Studio Filmistan, tempat ia sedang syuting. Tiap hari selama seminggu Bachchan datang ke studio itu hanya untuk celingak-celinguk kikuk di depan gerbang, tak berani masuk karena malu. Yang mengejutkan, bahkan setelah ia berstatus superstar, setelah bertahun-tahun di dunia perfilman dan melakukan berbagai program yang disiarkan secara langsung, ia masih mengaku tetap saja amat pemalu dan introvert, sifat bawaan yang sering disalahartikan sebagai lagak sombong. Boleh jadi, karena sifat malu-malunya ini, dalam wawancaranya dengan Khalid Muhammed yang direkam pada 2002, ia bahkan masih bilang: “Aku dari dulu tetaplah aktor medioker. Percaya atau tidak, di setiap film, di setiap adegan, aku ngoyo. Aku harus selalu berusaha untuk lebih peka dan lebih cemerlang. Kami benci jadi medioker.”

Keluarganya tak benar-benar kaya: Bachchan senior berpenghasilan 500 rupe sebulan. Mereka tak punya peti es atau kipas angin gantung, sehingga kalau hawa panas India Utara sedang ganas-ganasnya ibunya akan menyiram lantai rumah untuk membuat ruangan lebih sejuk. Sebelum mereka punya kipas meja reyot, sang ibu akan meletakkan es batu untuk mengatasi rasa sumuk di sore hari.

Bachchan mengingat bahwa tak banyak anggaran untuk hiburan, meskipun kedua orangtuanya jelas-jelas mengarahkan anak-anaknya untuk memperoleh hiburan yang bermanfaat. Film cinta pertama yang ditonton Bachchan adalah kisah cinta Laurel and Hardy, sementara film Hindi pertamanya adalah Jagriti (1954) karya sutradara Satyen Bose, sebuah film dengan nada nasinalisme yang kuat, yang mengingatkan kepada para pemuda-pemudi India untuk memikirkan negara dan mengenang kejayaannya. Lebih belakangan, ia memuja akting Montgomery Clift dalam A Place in The Sun, juga Marlon Brando di hampir semua filmnya, khususnya The Wild One. Ia tak akan tidur semalaman jika habis menonton Limelight-nya Charlie Chaplin, film yang musik latarnya menghantuinya dalam waktu lama.

Persahabatan keluarga itu dengan keluarga Nehru juga membuat Bachchan mendapat akses (hiburan) istimewa. Ia dan keluarganya akan diundang apabila ada pemutaran film di Rashtrapati Bhavan, Istana Negara. Di sana ia bisa menonton film Cekoslowakia, Polandia, atau film Rusia, meskipun pesan-pesan anti-perang dari film-film itu tidak cocok dengannya. Ia memang senantiasa merasa bahwa tugas sinema bukanlah untuk berkotbah, tapi menghibur.

Pada 1956, setelah menyelesaikan sekolah menengahnya di Allahabad, Bachchan berangkat ke sekolah asrama, Sherwood College, di wilayah perbukitan Nainital. Ini adalah sekolah milik misionaris yang dikepalai Pendeta R.C. Llewwllyn. Agak aneh sebenarnya keluarga Bachchan bisa menyekolahkan anaknya di sekolah asrama. Ini berkat bapaknya pindah pekerjaan dan memperoleh penghasilan yang lebih baik. Sebelumnya, sang ayah berangkat ke Inggris untuk menempuh PhD, yang disponsori oleh Nehru. Namun, ketika kembali ke kampus Allahabad University, tempat ia mengajar Sastra Inggris, ia justru mendapati gajinya dikurangi. Karena gusar, ia keluar dari pekerjaannya. Nehru kemudian memberinya pekerjaan sebagai Kepala Divisi Bahasa Hindi di Kementerian Luar Negeri (pada masa Nehru, Perdana Menteri juga menjabat sebagai Menteri Luar Negeri). Ini artinya keluarga tersebut mesti pindah ke Delhi, memperoleh penghasilan lebih baik, dan Amitabh pun bisa masuk ke sekolah asrama.

Di sekolah, ia menunjukkan kecakapan di bidang sains, sementara, meski tidak jelek, ia bosan dengan pelajaran seni. Oleh karena itu, ia bahkan bercita-cita menjadi seorang saintis. Meski begitu, ia adalah anggota aktif pementasan drama, yang dibimbing oleh orang Inggris bernama Mr. Berry. Untuk penampilannya sebagai Mayor di lakon Inspector General karya Gogol, ia memenangkan Kendall Cup, piala yang namanya mengacu kepada Geoffrey Kendall, ayah dari Jennifer (istri superstar Raj Kapoor) dan Felicity, yang memimpin rombongan teaternya berkeliling India, mementaskan drama-drama Shakespeare, terutama di sekolah-sekolah asrama. Kendall sendirilah yang memberikan piala itu kepada Amitabh. Amitabh selanjutnya mengasah bakat teaternya di Kirorimal College di Delhi lewat kelompok teaternya, “The Players”.

Walaupun memilih jalur sains, nilai akademiknya cuma di angka rata-rata. Ia hanya memperoleh izajah kelas dua ketika lulus pada 1962. Lalu ia merantau beberapa tahun di Calcutta, bekerja sebagai boxwallah, istilah India untuk menyebut orang yang bekerja mengatur agensi-agensi yang didirikan penjajah Inggris dan yang mengontrol bermacam perusahaan.

Jelas itu jauh dari awal yang cemerlang. Ia tidak lulus dengan nilai bagus, dan seperti yang kemudian dituturkannya: “Aku ambil tawaran yang kudapat, dan itu adalah divisi batubara dari rumah agensi bernama Bird and Co. Aku kerja dua tahun di sana sebelum pindah ke perusahaan bongkar-muat, Blacker dan Co.” Gajinya lebih baik, ia bisa beli mobil, sebuah Morris Minor hitam, yang kemudian ditukar yang lebih besar lagi, Standard Herald. Gaji penuh pertamanya 480 rupe, yang habis untuk membayar sewa kamar 300 rupe, kamar yang dibaginya dengan delapan orang di Russell Street, jalan utama di pusat Calcutta. Bird and Co menyediakan makan siang gratis, sementara makan malam didapat Bachchan dari sembarang tempat di pinggiran-pinggiran jalan Calcutta. “Perjalanan hidup yang biasa, sangat medioker,” katanya.

Namun, Calcutta memberinya kesempatan lebih di bidang drama amatir. Naskah-naskah Sartre, Arthur Miller, Tennese Williams, Beckett, Shakespeare, Harold Pinter, semua dipentaskan. Bachchan pernah berperan sebagai Nick di Who;s Afraid of Virginia Wolf dan menjadi Casio untuk Othello. Bosnya, David Gilani, berpikir bahwa akting Bachchan punya standar tinggi.

Meski begitu, Bachchan mesti menanggung prasangka rasial yang masih menyelimuti Calcutta pada awal ‘60-an, satu setengah dekade setelah Inggris pergi. Ia bilang, “Ada dua grup teater di sana. Ada kelompok Calcutta Dramatic Society, yang merupakan kelompok teater milik orang Inggris dan beranggotakan para bule. Kelompok lainnya adalah The Amateurs, yang isinya orang India, kebanyakan anak-anak sekolahan. Jadi, di antara dua kelompok ini adalah diskriminasi warna kulit. Di klub renang juga masing sangat sedikit orang Indianya. Beberapa di antara kami adalah orang-orang yang pertama diterima sebagai anggota. Belakangan, tentu saja sudah ada kemajuan. Diskriminasi sudah berkurang.”

 

*Diterjemahkan dari Bollywood: A History, Mihir Bose (2006), khususnya Bab 15, “A Shy Man and His Use of Anger”.

Standar
film dan agama, Film India dan Islam, Sejarah Film India, terjemahan

Islam dalam Film India (Bag. 6)

mughal

Oleh Rachel Dwyer; terj. Mahfud Ikhwan

Film Fantasi

Meskipun pada awalnya Hollywood-lah yang memulai genre film fantasi, yang seringkali berlatar Timur yang eksotik, sinema India juga didirikan di atas genre ini, yang memang sangat populer di teater Parsi. Genre jenis ini sangat disukai secara teatrikal dan memberi peluang adanya ruang bagi musik, atraksi ketangkasan, gebyar busana, kecanggihan bahasa, kehebohan gerak, dan tempik-sorak. Kisah-kisah macam itu adalah sedikit dari genre film India bercorak Islam yang berlatar di luar India, di sebuah tempat antah-berantah dan tak terpermanai indahnya, atau di sebuah negeri Islam yang dieksotikkan. The Thief of Baghdad (1924, std. Raoul Walsh, dibintangi Douglash Fairbanks, Jr.) adalah film (Hollywood) paling populer di dekade itu di India (RICC: 21), dan Keluarga Wadia, yang mengkopi kostum Fairbanks di The Mask of Zorro (1920, std. Fred Niblo) untuk penampilan Fearless Nadia, dengan senang hati menunjukkan kepada Fairbanks seantero studionya saat ia berkunjung ke India pada 1934 (Wenner 2005: 49).

Film jenis ini disebut dengan sebutan macam-macam, mulai dari film fantasi, film petualangan, hingga film 1001 Malam. Tapi, secara umum disebut sebagai film Mahomedan. Genre-genre film ini tak ada hubungannya sama sekali dengan Islam, selain bahwa ia berlatar dunia Islam, yang ditampilkan sebagai sebuah tempat yang menakjubkan, penuh petualangan, dan penuh eksotisme. Baca lebih lanjut

Standar
Amitabh Bachchan, Angry Young Man, Film India dan Politik, Sejarah Film India, terjemahan

Lelaki Pemalu dan Amarahnya: Kemunculan Amitabh Bachchan dan Lahirnya Genre Angry Young Man di Bollywood (Bag. 1)

15jan_Amitabh-Bachchan-Deewar-still

Oleh Mihir Bose; terj. Mahfud Ikhwan

Pada 15 Februari 1969, seorang seorang pemuda 27 tahun bertampang anggota gerombolan dengan tinggi badan yang tidak jamak bagi kebanyakan orang India, lebih khusus lagi bagi seorang aktor, datang ke Bombay dan memutuskan untuk masuk dunia film. Hari itu juga ia mendapatkan kesempatannya. Film tersebut jeblok, namun kesuksesan tak bisa menolaknya. Kesuksesan itu datang empat tahun kemudian bersama dengan sebuah film yang dipandang sebagai landaspacu perfilman yang baru, dan tak lama kemudian sang bintang tersebut merevolusi Bollywood. Anak muda itu adalah Amitabh Bachchan. Baca lebih lanjut

Standar
aamir khan, film, Sejarah Film India, terjemahan

Taare Zameen Pe – Bukan Sebuah Review*

kashyapOleh Anurag Kashyap; terj. Mahfud Ikhwan

Pengantar Penerjemah

Taare Zameen Par (2007) adalah salah satu film terbaik yang pernah dibuat India, jika bukan yang terbaik. Ketika film ini diajukan sebagai wakil India untuk diajukan ke Panitia Oscar sebagai film berbahasa asing terbaik dan tak lolos masuk seleksi, publik India marah dan menyalahkan Slumpdog Milionaire, film Inggris tentang anak-anak miskin India, yang tahun itu merajai penghargaan Oscar. Film ini juga dianggap sebagai kesempurnaan dari sang Mr. Perfectionist, Aamir Khan, baik sebagai aktor, produser dan kemudian sutradara. Yang tak banyak disebut adalah adanya rumor bahwa film ini sebenarnya film Amol Gupte, sang penulisnya, yang “diambil alih” oleh Aamir Khan, yang jadi produser sekaligus aktornya. Baca lebih lanjut

Standar
film india dan saya

Nana dan Saya (2): Beberapa Penebusan dan Sebuah Penemuan*

oleh Mahfud Ikhwan

cz8xvfpusaakg_v

 

Risume Bagian (1)

Saya sudah menyukainya bahkan sebelum tahu namanya.

Tak seperti kata orang Jawa bahwa rasa suka muncul dari seringnya berjumpa, saya menyukainya karena ia begitu sulit ditemui. Ia begitu misterius. Hampir selalu muncul tanpa tanda pengenal, tanpa inisial, tapi daya pukaunya luar biasa. Pertemuan dengannya selalu jadi peristiwa fenomenal dalam ingatan saya. Saya hampir selalu bisa mengingat pertemuan itu, detil-detilnya, kapan dan di mana.

Saya menemukannya Nana pertama kali pada 1997-an, dalam sebuah film di televisi yang bertahun-tahun kemudian baru saya ketahui judulnya, Agni Shaksi (1996). Ini kisah tentang seorang suami kejam yang mengejar-ngejar istrinya yang dikawin orang lain. Lalu, sedikit lebih mengenalnya, saya menontonnya kembali dalam sebuah drama politik yang sangat menempel di kepala, berjudul Angaar (1992), yang berkisah tentang pengembang muslim yang lebih memilih membunuh diri dan keluarganya dibanding menyerahkan diri kepada masyarakat miskin tergusur yang tengah mengamuk.

Lalu di era internet, saya menemukannya pada drama-drama politik macam Rajneeti (2010), yang menggambarkan kisruh politik keluarga Nehru dan parabelnya yang mirip dengan kisah Mahabarata, dan Apaharan (2006) yang menggabarkan dengan realitas yang benar-benar gamblang tentang dekatnya kehidupan politik di India dengan organisasi-organisasi kriminal di India.

Tapi, pertemuan-pertemuan itu jauh dari memuaskan, dan malah mengundang rasa penasaran. Sebagian karena film2 itu ditonton di televisi, dan kadang-kadang tidak ditonton dengan itu. Yang lain, karena saya segera tahu, masih sangat banyak film-film Nana Patekar yang lebih bagus belum saya tonton.

 

Beberapa Penebusan

Setelah sekian lama, beberapa hal yang terlewat dari Nana bisa sedikit saya tambal. Sedikit, sebab memang tetap tak banyak.

Beberapa tulisan menyebut, jika ingin tahu film Shah Rukh Khan yang ikonik, maka ia perlu menonton Raju Ban Gaya Gentleman (1992). Ya, itu memang salah satu film pertamanya Shah Rukh. Tapi, alasan kenapa film itu ingin sekali saya tonton adalah karena di film tersebut ada nama Nana Patekar. Dan, saya rasa, Raju Ban Gaya Gentleman memang layak ditonton karena Nana.

Nana berperan menjadi Jai, seorang gelandangan sinis tapi ramah yang sekaligus seorang “pembual” yang menjual omongannya di jalanan Mumbai. Ia yang pertama kali memberi makan dan tempat bagi Raju (Shah Rukh Khan), seorang insinyur lulusan Darjeeling yang baru pertama kalinya ke Mumbai. Tapi bahkan sebelum itu, Jai jugalah yang sejak awal mengingatkan bahwa Mumbai tak akan memberi kesempatan kepada seorang pengecut dan bahwa kota itu penuh dengan kebohongan.

Dalam kisah insinyur desa yang mencoba bertahan dari kebobrokan moral kota besar ini, Jai adalah suara hati Raju. Ia orang yang pertama bernyanyi ketika Raju akhirnya jadi “orang” (gentleman). Ia juga yang sangat awal tahu bahwa Raju telah tertelan bulat-bulat oleh keserakahan Mumbai. Tapi bagi film pertama seorang calon superstar, yang untuk banyak hal mudah dilupakan, Jai yang diperankan Nana adalah seorang penyelamat.

Selalu ada sinar terang dari wajah Nana yang gelap itu di tiap frame yang menampilkan Jai. Ia tersenyum kecil, mencibir, merengut, meraung, semuanya pantas, semua meninggalkan bekas. Tapi, terutama, nikmatilah tiga monolog Jai di film ini, ketika ia “membual” kepada kerumunan di jalan-jalan di Mumbai tentang betapa tak bergunanya pendidikan, betapa konyolnya jatuh cinta, dan betapa mudahnya orang menjadi anjing penurut di bawah uang dan kedudukan.

Lalu Shakti: The Power (2002). Film yang selalu disebut-sebut jika membicarakan keaktoran Nana itu akhirnya tertonton juga. Bercerita tentang seorang perempuan India berkebangsaan Kanada yang melarikan diri dari lingkaran kekerasan keluarga almarhum suaminya, film ini sebenarnya milik si bintang perempuannya, Karisma Kapoor. Dan Karisma memang berhak untuk itu oleh karena permainan bagusnya. Film ini boleh juga jadi pengingat bahwa Shah Rukh Khan, dalam penampilannya yang pendek, bisa juga berakting. Tapi tentu saja Nana adalah rajanya.

Nana menjadi Narasimha, seorang kepala suku, yang tak membiarkan menantu yang dibencinya membawa pergi cucu laki-lakinya. Ia memuja kejantanan dengan cara mengerikan. Semua persoalan diselesaikan dengan tamparan dan bentakan. Semua urusan harus dituntaskan dengan bedil dan parang. Ia menendang istrinya, menampar dan menjambak menantunya, dan menyeret paksa cucunya yang masih kecil. Tapi ia tampak mengerikan bahkan saat tersenyum, tertawa-tawa dengan anak buahnya, atau bahkan saat mencoba bersikap ramah terhadap cucunya. Saya bahkan tak bisa menghilangkan bayangan buruk dari caranya jongkok dan mengibaskan tangan sampai bertahun-tahun setelah menontonnya, dan karena itu juga tak bisa tidak untuk semakin mencintainya. “Jao, jao!” katanya, saat pada akhirnya membiarkan menantu dan cucunya pergi.

Setelah beberapa kali mencicilnya, Khamoshi: The Musical (1996) selesai juga ditonton. Ya, saya mencicilnya dalam arti sebenar-benarnya. Film indah dengan latar Goa, lengkap dengan pantai dan suasana Kristianinya yang syahdu, yang semua lagunya saya hapal ini, belum pernah saya temukan di televisi, meskipun beberapa teman bercerita pernah menontonnya beberapa kali. Dan saya juga tak kunjung menemukannya bahkan setelah bertahun-tahun mencarinya, baik dalam bentuk fisik maupun dalam bentuk file. Ketika kemudian Youtube jadi tempat mencari semua hal yang tak ditemukan dalam kehidupan nyata, saya juga mencarinya ke sana. Dan ketemu. Lengkap dengan subtitle yang jelas. Tapi menontonnya adalah hal lain.

Tak pernah dikaruniai pulsa yang cukup dan kecepatan akses yang memadai, saya membutuhkan waktu yang tepat untuk berani menontonnya secara online. Ketika kemudian keinginan itu menjadi sangat menggebu, usaha menonton itu gagal oleh tanda lingkaran yang berputar tak henti-henti di tengah video. Lalu coba lagi. Kali ini dengan keyakinan bahwa sinyal cukup kuat dan pulsa masih cukup banyak. Dan karena itu, saya ajak teman menonton bersama, lengkap dengan penyorot layar. Namun, belum setengah jam film berlangsung, gambar bergerak itu berhenti sama sekali. Pulsa habis. Penonton bubar. Dongkol, film itu baru saya selesaikan berbulan-bulan kemudian.

Khamoshi adalah debut sutradara Sanjai Leela Bhansali, yang hanya beberapa tahun kemudian telah menjadi salah satu sutradara terpenting dan tentu saja terbaik di Bollywood. Film ini dimainkan oleh sepasang bintang yang sedang laris-larisnya, Salman Khan dan Manisha Koirala. Tapi, tak bisa tidak, ini adalah filmnya Nana.

Dibanding kisah tentang pasangan yang dipertemukan oleh musik, Annie (Koirala) dan Raj (Khan), Khamoshi (yang berarti “hening”) adalah kisah tentang kebisuan yang melingkupi Joseph Braganza (Patekar) dan keluarganya. Joseph dan Flavia (Seema Biswas) adalah pasangan bisu-tuli yang bahagia ketika mendapat dua anak yang normal, Annie dan Sam. Keluarga itu begitu semarak oleh bunyi dan musik ketika Annie menunjukkan bakat dan kecintaan yang sangat kepada musik. Mereka juga keluarga Katolik yang taat. Tapi semua segera berubah ketika Sam meninggal dalam sebuah kecelakaan. Joseph marah kepada Tuhan, dan untuk selanjutnya membenci musik. Dan kisah selanjutnya adalah bagaimana Annie (yang dibantu Raj) mengembalikan musik, kegembiraan, kemudian “Sam”, dan pada akhirnya Tuhan, ke rumah keluarga Braganza.

Video lagu terbaik di film itu, “Bahon Ke Darmiyan”, mungkin sudah saya tonton ratusan kali (Manisha Koirala tampak sangat cantik tapi sekaligus rapuh di pikturisasi lagu itu). Tapi tak saya ragukan, adegan terbaik di film ini adalah ketika Joseph meraung melihat anak laki-lakinya jatuh dari menara gereja, mengibaskan tangannya ke langit, dan kemudian dengan telanjang dada berlari memanggul salib besar di rumahnya, membawanya ke pantai, dan mencemplungkannya ke laut. Saya tak tahu pada bagian mana saya menangis dan kemudian tertawa, tapi saya merasakan kedua-duanya saat melihat adegan itu. Meski begitu, jangan lewatkan pidato tujuh menitnya dalam kebisuan pada pembaptisan cucunya.

 

Natsamrat: Sebuah Penemuan Besar

Ketika menulis bagian ini, saya juga baru saja menyelesaikan menonton Taxi No. 9211 (2006) di Youtube, dan sangat ingin berbagi pengalaman, betapa malangnya saya yang baru bisa nonton film ini meskipun pernah membeli kepingan DVD-nya nyaris 10 tahun lalu; ini film sangat bagus, dan sungguh beruntung John Abraham, aktor dengan tubuh berpunuk seperti sapi itu, pernah dipasangkan dengan Nana dan itu membuatnya—setidaknya—pernah bermain lumayan baik. Tapi, saya jauh lebih ingin membicarakan Natsamrat (2016), temuan besar dan terbaik saya tahun ini.

Natsamrat bercerita tentang Ganpat Belwalkar, seorang bekas aktor hebat yang memperoleh julukan Raja Panggung (natsamrat), yang menjadi gelandangan setelah dicampakkan oleh anak-anak yang mewarisi hartanya. Diangkat dari lakon teater berjudul sama yang ditulis Kusumagraj, yang telah dipentaskan sejak 1970, Natsamrat menghubungkan diri dengan tradisi teater Maharashtra yang sangat dipengaruhi lakon-lakon Barat, terutama lakon-lakon Shakespearean. Tapi, pada saat yang sama, film ini “sangat India” karena aroma drama keluarganya yang kuat—aroma yang melahirkan ribuan judul film pertahun dan telaga air mata di seluruh dunia. Dan ini memberi pengalaman menonton yang unik.

(Perlu diketahui, Natsamrat memang bukan film Bollywood, tapi film Marathi. Meskipun sama-sama berbasis di Mumbai, kedua jenis produksi sinema ini berbeda di bahasa dan orientasi; Bollywood dengan bahasa Hindi dan orientasi uangnya, sementara sinema Marathi memakai bahasa Marathi dan lebih berorientasi seni—meskipun perlu dicatat bahwa dari sinema Marathi-lah Bollywood dimulai.)

Nana tentu saja menjadi Ganpat, aktor kawakan yang jadi gelandangan. Dan itu membuat kita akan dimanjakan oleh banyak monolog, gumaman-gumaman larik-larik dialog dari Beckett, Ibsen, hingga lakon Mahabarata, dari mulut Nana, tapi terutama dari naskah-naskah tenar Shakespeare. Tapi bukan hanya itu. Sebab di Natsamrat Nana bukanlah penjahat bermuka dingin atau seorang pencinta atau suami yang obsesif, atau peran-peran stereotipe di kebanyakan film-film Bollywood yang dimainkan sebelumnya. Bukan cuma aktor kawakan yang kemudian jatuh, Ganpat adalah suami yang cengengesan tapi mesra, ayah yang terlalu mencintai anak-anaknya dan kemudian kecewa, kakek yang direnggutkan dari cucu kesayangannya, sekaligus sahabat yang merasa berdosa. Itu pemandangan langka.

Yang lebih langka, di film ini, tak seperti di kebanyakan film Bollywood-nya yang biasanya single fighter, nyaris sendirian memanggul beban film-filmnya, Nana punya sekondan yang sepadan pada diri Medha Manjrekar (berperan sebagai Kaveri alias Sarkar, istri Ganpat) dan Vikram Gokhale (sebagai Rambhau, sahabat dan sejawat aktornya). Frame-frame yang menampilkan Nana dan Manjrekar, dengan obrolan soal anak-anak mereka dan cinta yang tanpa syarat di masa tua, selalu membuat mata merembang—entah karena ikut bahagia, turut terharu, atau karena merasa sama sekali hancur. Dan itu hanya terjadi karena akting yang mumpuni.

Tapi yang paling mahal dalam Natsamrat tentu adalah melihat bertandingan akting dua aktor hebat pemenang Penghargaan Film Nasional untuk Aktor Terbaik, Nana dan Gokhale. Digambarkan sebagai dua aktor panggung yang bersahabat tapi sekaligus bersaing, Ganpat dan Rambhau selalu terlibat saling ejek, saling membongkar aib, saling tempeleng di depan istri masing-masing, sebelum saling berbisik untuk curi-curi minum di halaman belakang, atau saling memeluk ketika salah satu sedang terpuruk. Tapi yang paling tak bisa saya lupakan adalah dialog antara Rambhau dan Ganpat di bangsal rumahsakit.

Rambhau tengah terbaring sakit dan sedang bosan hidup setelah kematian istrinya, sementara Ganpat menyuapinya makan dengan rasa sayang sekaligus rasa bersalah. Tiba-tiba saja, Rambhau mengubah nada suaranya, menjadikan dirinya Karna yang tengah sekarat dan sedang menggugat takdirnya. Seluruh perawat terkejut, demikian juga Ganpat. Tapi, segera tahu apa yang mesti dilakukan, Ganpat segera malih rupa jadi Krishna yang bijak, dan mengingatkan kepada ksatria tertua Pandawa bahwa ia mesti memenuhi darmanya.

Sesudahnya, Anda hanya bisa memilih: jatuh dan berurai air mata atau bertepuk tangan, atau melakukan keduanya secara bersamaan.

 

Kerinduan yang Tak jua Terbayar

Peran Nana di Apaharan memperlihatkan dengan gamblang alasan kenapa Nana selalu saya rindukan.

Dia secara jelas memberi dimensi berbeda pada perfilman India. Perlu ada sosok antara yang bisa merukunkan karakter-karakter rata macam Inspektur Vijay dan Tuan Takur. Dan itu adalah karakter-karakter abu-abu yang banyak dimainkan Nana. Perlu ada kisah berbeda yang menyelingi cerita-cerita cinta berakhir bahagia ala Karan Johar. Dan itu adalah cerita-cerita di mana Nana bermain.

Tapi, dengan apa yang ditunjukkannya di Khamoshi dan terutama di Natsamrat, tak perlu ada penjelasan yang lebih panjang kenapa sinema India, lebih-lebih Bollywood, sangat membutuhkannya.

Dalam pada itu, secara bersamaan, menyaksikan Nana kembali selalu saja menimbulkan rasa sakit. Sebab, hal itu akan mengingatkan betapa saya merindukan kembali menonton Agni Sakshi, melengkapi menonton Angaar, melihat lebih utuh Kohram, Wajood, Krantiveer, Yeshwant, Hu Tu Tu, Yatra, dan film-film Nana lain yang saya lewatkan. Juga, karena saya tahu, tak seperti Shah Rukh atau Hrithik atau Salman, Nana selalu saja lebih sulit ditemukan.

Hal macam itu menimbulkan perasan serupa orang yang berjumpa orang tercinta namun hanya untuk berpisah lagi. Dalam keadaan seperti itu, rindu jadi tak pernah terbayar dengan sempurna.

Ah, Nana.

 

*merupakan spinn-off dari tulisan lama “Nana dan Saya”

Standar
aamir khan, PK, Sejarah Film India

Aamir Khan dan Kisah-kisah Tiruan

Oleh Mahfud Ikhwan

akele_hum_akele_tum

 

*Untuk Lubabun Ni’am

Belum lama ini, seorang teman yang kurang berpengalaman dan sedikit berpengetahuan dalam hal film India sedang tergila-gila dengan sebuah film India lama. Film itu saya putar dalam sebuah kesempatan bersama beberapa teman, dan tiga jam kemudian semua orang yang menonton—termasuk saya (sebagaimana sebelum-sebelumnya)—tersengguk-sengguk. Salah seorang yang menangis malam itulah yang kemudian membicarakan film itu pada teman yang saya ceritakan di awal kalimat ini. Dan temannya teman yang juga teman saya itu, kemudian menontonnya, dan—seperti yang diduga—menangislah ia. Baca lebih lanjut

Standar
film dan agama, Film India dan Islam, Film India dan Religiositas, Sejarah Film India, terjemahan

Islam di Film India (Bag. 5)*

Oleh Rachel Dwyer; Terj. Mahfud Ikhwan

ManishaAdult.preview 2

Busana “Bercorak Islam”

Bermacam genre film-film bercorak Islam menunjukkan beragam busana yang dianggap cocok untuk dipakai seorang muslim di istana Mughal, busana biduan istana (kotah), atau orang-orang Islam di jalanan Bombay modern. Film-film dongeng bercampur dengan gaya oriental ala Hollywood, terlihat di film-film Valentino, Douglas Fairbanks Jr., dan film-film epik injili Cecil B. deMille (yang menyajikan Timur Tengah kontemporer dan imej-imej populer lain untuk menggambarkan ‘Timur’), sementara film-film sejarah menampilkan dokumen-dokumen sejarah. Kedua genre ini secara bersamaan juga menampilkan seni, kromolitografi, dan teater bercorak Islam.

Dalam film-film sosial Islam, juga genre lain, pria muslim sering tidak memakai pakaian yang khusus, yaitu dengan tampilan ala Barat atau piyama-kurta, namun ada juga beberapa yang menggunakan pakaian yang menandakan bahwa mereka muslim. Beberapa pria muslim, sebagaimana juga pendeta Hindu, intelektual, penjahat, dan orang Sikh, memakai jenggot dan mengenakan kopiah, seperti salah satu karakter teman dalam film Salim Langde Pe Mat Ro (1989, stdr. Saeed Mirza). Untuk suasana formal, terutama di film-film sejarah, orang Islam digambarkan memakai sherwani (sejenis baju-rok) dan piyama longgar atau ketat. Ini adalah pakaian yang diadopsi oleh Nehru dan sering disebut sebagai pakaian paling resmi di India, karena dianggap diadaptasi dari pakaian istana, meskipun peci ala Nehru bukan pakaian muslim. Seorang Pathan (suku muslim dari Afghan) memakai gaya yang khas dengan turban dan rompi berbordir, seperti tokoh yang diperankan aktor Pran di Zanjeer (1973, stdr. Prakash Mehra). Sementara, Muslim Punjabi biasanya memakai sejenis salwar khameez. Kadang, busana yang dipakai itu dibuat sangat spesifik untuk Muslim, meskipun itu tidak realistis. Misalnya, para pelajar yang memakai kopiah Turki di film Phool (1942, stdr. K. Asif), boleh jadi dipakai oleh para pendukung kekhalifahan Turki, namun belakangan malah sering dipakai untuk komedi, seperti yang dipakai Shammi Kapoor di Dil Deke Dekho (1958, stdr. Nasir Husain) atau Rishi Kapoor dalam Amar, Akbar, Anthony (1977, stdr. Manmohan Desai)—pakaian yang tak lagi dipakai namun dicap sebagai ciri orang Islam (Amin 2004). Pakaian lain yang dilebih-lebihkan sebagai ciri Muslim daalah pakaian yang dipakai pemain qawwali, yang sering dilengkapi oleh gerak-gerik dan bahasa yang dimirip-miripkan (aslinya).

Pakaian perempuan muslim biasanya lebih realistis karena mereka ditunjukkan memakai jenis pakaian muslim seperti salwar khameez atau baju Punjabi, yang aslinya merupakan busana Muslim yang menjadi populer di India barat daya, dan juga menjadi pakaian nasional atau bahkan pakaian internasional. Pakaian itu terdiri atas celana panjang (salwar longgar atau churidars ketat), baju panjang, dan kerudung. Macam gayanya tak terbatas, sementara kerudung sendiri bisa dipakai dengan cara berbeda-beda, tergantung tujuan dipakainya, apa dipakai menutup kepala, menutup dada, atau dipakai seperti kerudungnya orang Barat. Dalam beberapa film, perempuan Muslim memakai sherara (kulot panjang berbahan kaos). Untuk film masa kini (pakaian) itu biasa dipakai untuk acara perkawinan, meskipun di film lama dipakai dalam keseharian.

Sementara para perempuan Hindu yang berkerudung muncul sebagai perempuan tua, yang menutupi kepalanya dan kadang wajahnya, dengan kerudung yang kebanyakan dikaitkan dengan Islam. Begitulah yang muncul di film, dan hal itu memainkan peran penting dalam beberapa genre, semisal genre film sosial bercorak Islam dan film Islam bertema biduan. Dalam film sosial bercorak Islam, si lakon pria menangkap kelebatan sekilas si lakon perempuan, namun kerudungnya (burqa tertutup) seringkali menuntunnya pada tragedi pada kesalahan mengenali, semisal di film Chaudhvin ka chand (1960, strd. M. Sadiq). Dibukanya burqa bisa jadi adalah tanda sebuah transisi di film, seperti yang terlihat pada Bombay (1995, stdr. Mani Ratnam) ketika burqa Shaila Bano tertiup angin saat ia berlari untuk bertemu Shekhar, yang menandakan bahwa dia telah menanggalkan nilai-nilai tradisionalnya. Di film bertema biduan, si lakon perempuan memang memakai kerudung, namun kehormatannya bukan untuk khalayak umum. Di Pakeezah (1971, stdr. Kamal Amrohi), si lakon perempuan bersikeras mempertahankan kehormatannya (karena itulah orang yang mencintainya menamainya Pakeezah, Suci), dan menuduh orang yang mencoba merampoknya dengan menyingkap kerudungnya di lagunya yang sangat terkenal ‘Inhe logon ko’ (‘Tanya orang ini’). Kerudung memiliki nilai erotis karena ide menutup dan membukanya, dan sejumlah lagu di film Hindi berbicara soal kerudung, bahkan ketika si lakon perempuan tak lagi memakainya.

Ringkasnya, tradisi berbahasa, sastra,, musik dan busana yang memiliki akar di dunia Muslim India Utara telah beralihrupa menjadi sebuah estetika bercorak Islam yang kosmopolitan di Bombay, dimuali di teater dan kemudian di film, yang kemudian merembes ke seluruh kultur masyarakat India dari abad ke-20 hingga sekarang.

 

*Diterjemahkan tanpa izin dari Filming The Gods (2006, Routledge), khususnya Bab 3 (The Islamicate Film).

Standar