Amitabh Bachchan, Angry Young Man, Sejarah Film India, terjemahan

Lelaki Pemalu dan Amarahnya (Bag. 4)*

Oleh Mihir Bose; Terj. Mahfud Ikhwan 

 

Khanna vs Bahchcan

Rajesh Khanna dan Amitabh Bachchan benar-benar berbeda. Penulis Shobhaa De membuat paparan sangat jelas betapa berbedanya dua orang ini.

“Amitabh adalah sosok yang tidak mencolok. Anda bisa mengenali suaranya, matanya, dan di atas semuanya adalah auranya. Itu adalah aura yang berhasil mengubah orang atau individu paling biasa menjadi manusia setengah dewa. Amitabh memakai aura itu dengan sangat baik. Atau memanfaatkannya, sampai kemudian karir dan imejnya mulai merosot. Dengan hal itulah, ia tetap setingkat di atas Khanna… Namun Khanna memang bukan bagian dari lingkaran Nehru-Gandhi. Ia cuma anak kota biasa yang baik-baik saja. Amitabh muncul dengan paket lengkap, dan seluruh pendahulunya sudah jelas-jelas mempersiapkan (tempat untuk)-nya. Bicaranya tertata, bagus bacaannya, berbudi-bahasa dan tahu tatakrama, ia adalah jenis orang yang nyaman dengan dunia salon. Tidak dengan Rajesh, yang menangggung beban yang tak terhitung dan dirundung keraguan atas kemampuan diri sendiri. Keduanya jeblok saat masuk politik—Amitabh langsung terlempar di babak awal, sementara Rajesh terkatung-katung di sana. Rajesh ditandai oleh perasaan tercampakkan yang tak ditutupinya, sementara Amitabh dengan kediamannya yang disengaja. Satu hal yang sama-sama mereka miliki adalah sikap acuh-tak-acuh. Rajesh boleh jadi menjadi kakaji (paman) bagi orang-orang yang menggantungkan hidup kepadanya, sementara Amitabh bisa berpura-pura berbaur dengan para sosialita penjilat yang mati-matian ingin menari bersamanya di depan publik. Namun, tak ada yang akan menepuk punggung mereka atau bertingkah sok akrab dengan keduanya. Itu penting bagi megabintang yang tengah meredup untuk menjaga jarak, agar daya sihir itu tetap awet.”

Tentu saja Shobhaa De menulis hal ini pada 1998, ketika Amitbah tampak tengah jatuh dan tersingkir, dan baru bisa bangkit kembali lewat televisi dan kemudian balik lagi ke film.

Rajesh Khanna, lahir dengan nama Jatin Khanna, adalah seorang anak angkat yang, setelah sempat menjajal sebentar dunia teater, memenangkan kontes bakat—sesuatu yang tak pernah diraih oleh Amitabh. Ia membuat debutnya lewat film garapan Chetan Anand, Aakhiri Khat (1966). Mengingat nama besar Chetan Anand di dunia film, ini jelas awal yang sangat berbeda, laksana langit dan bumi, jika dibandingkan dengan yang dialami Bachchan bersama filmnya Abbas di Goa. Pada 1969, ketika Amitabh masih berkeliling mengempit foto hasil jepretan Ajitabh, Khanna sudah bermain dua peran, ayah dan anak yang sama-sama jadi pilot, dalam Aradhana. Sosoknya yang gagah dalam balutan seragam, tingkah yang ia suguhkan, bagaimana ia mengerlingkan mata dan menggelengkan kepala saat memberi isyarat kepada gadis yang jadi pasangannya, segera membuatnya menjadi pahlawan romantis paling dipuja. Lagu-lagu dari R.D. Burman juga membantu film tersebut menjadi hit besar.

Pada Desember 1969, Khanna kembali membintangi film lain, Do Raaste-nya Raj Khosla. Hasilnya adalah kegemparan yang belum pernah terjadi sebelumnya di Bollywood. Ketika Do Raaste mulai tayang di Roxy, di seberang jalan Aradhana yang diputar di Opera House sedang laku-lakunya. Dan Bombay menyaksikan fenomena luar biasa: dua film yang dibintangi orang yang sama, di saat yang sama, sama-sama penuh sesak oleh penonton.

Fenomena Rajesh Khanna ini menenggelamkan semua orang di Bollywood, dan histeria yang ditimbulkannya tak ada yang menandingi, baik sebelum maupun setelahnya. Dengan hit demi hit, sementara seluruh perempuan di seluruh penjuru negeri dibuat kejang-kejang olehnya, Rajesh Khanna mengaku merasa “ada di sisi Tuhan”. Lima tahun kemudian, pada 1977, manakala Amitabh Bachchan tengah memantapkan namanya menjadi pahlawan terbesar Bollywood, tanpa tanding, karir Khanna tengah menukik. Dikisahkan, pada suatu sore, ia keluar dari rumah, berdiri di teras, di bawah guyuran hujan, dan bertanya kepada Tuhan, kenapa ia mendapatkan cobaan sebegitu rupa.

Bachchan tahu bahwa ia berada di bawah bayang-bayang sang superstar. Maka, pada 1970, ia dengan senang hati menerima tawaran untuk berperan menjadi seorang dokter bagi seorang pasien yang tengah sekarat, Anand, yang dimainkan Khanna dalam film yang berjudul Anand. Motivasi Bachchan adalah apabila ia bermain bersama sang superstar, maka ia akan memperoleh perhatian. Ini berkat nasihat Mehmood, seorang aktor dan sutradara. Mehmood adalah saudara Anwar Ali, yang merupakan karib Bachchan. Lewat perantaranyalah Bachchan bisa numpang di rumah Mehmood yang selalu terbuka dan bisa mengenalnya, dan mengajaknya main di Bombay to Goa (1972). Mehmood menasihati, “Rancanglah penampilanmu di samping Rajesh Khanna. Bayangkan dia sekarat… itu pasti akan hebat… seluruh negeri pasti akan menangis tersedu-sedu.”

Dan begitulah yang kemudian terjadi, kata Bachchan. “Yang jelas, menjadi satu tim dengan Rajesh Khanna, idola terbesar India, membuatku mendapatkan tempat penting dan terhormat yang sama (dengannya).”

Belakangan Bachchan mengatakan, “Rajesh Khanna—yang namanya telah bercap superstar—membuatku memperoleh perhatian. Juga tentu saja karena kisah yang menakjubkan dan naskah yang luar biasanya yang ditulis Hrishida (panggilan untuk Hrishikesh Mukerjee, sutradara Anand—penerj.). Film itu terlihat begitu nyata, membuat para penggemar Rajesh Khanna benar-benar nelangsa.”

Adegan terakhir menunjukkan (tokoh yang dimainkan) Bachchan, seorang dokter yang murung, sensitif, tengah menyaksikan (tokoh yang dimainkan) Khanna, seorang pasien yang menanggung rasa sakit dan deritanya dengan senyum dan senantiasa menunjukkan semangat hidup, mati. Yang sangat menolong adalah bahwa film ini dibuat oleh para lulusan dari apa yang disebut sebagai Sekolah Film Bimal Roy; Hrishikesh Mukerjee, sang sutradara, yang juga penggagas cerita, dan Gulzar, yang menulis naskah, adalah para (bekas) asisten Roy, dengan musik digarap oleh Salil Chowdhury.

Saat pembuatan film ini, ikatan persahabatan terbangun antara Bachchan dan Mukerjee; Bachchan memuja sang sutradara dan akan bilang dengan nada mesra betapa Mukerjee telah menenangkannya ketika ia memainkan adegan terakhir manakala (tokoh yang diperankan) Khanna mati. Memikirkan bagaimana penampilannya di adegan itu membuatnya jadi sangat grogi dan tak mampu tampil dengan baik, sampai Mukerjee menenangkannya. Dengan Mukerjee-lah Bachchan bermain di delapan film, paling banyak dibanding dengan sutradara lain. Pada tahun-tahun yang akan datang, Bachchan akan disutradarai oleh banyak orang, tapi Mukerjee-lah yang selalu jadi tolok ukurnya bagaimana seorang sutradara memperlakukan dirinya—sementara beberapa sutradara juga meminta masukan dari Mukerjee bagaimana cara menangani Bachchan. […]

Penampilan Bachchan memenangkan Filmfare Award untuk Aktor Pembantu Terbaik. Meski para kritikus sudah mulai memberi perhatian kepadanya, dan memberikan pujiannya, tak ada seorang pun yang berpikir bahwa ia akan lebih dari sekadar aktor watak yang kuat, semacam Balraj Sahni versi ’70-an. Namun, setidaknya, ada yang berubah dari seorang kritikus yang selalu menulis jelek dan tanpa ampun tentangnya, Bikram Singh, seorang kritikus film dari The Times of India, yang oleh Bachchan dibilang, “selalu muak dengan kemuraman wajah dan tatapan kosongku.” Ini adalah kesuksesan pertamanya, saat ia benar-benar menunjukkan kemampuan aktingnya. Bombay to Goa garapan Mehmood juga sukses di box office, namun di situ Bachchan cuma nongol sebagai kameo konyol saja.

Namun, mengingat Bollywood tak berbeda dengan semua industri sinema, yang mana box office di atas segalanya, Bombay to Goa tetap menarik perhatian. Pada tahun berikutnya, sutradara Prakash Mehra mencanangkan membuat Zanjeer. Ia pun melirik Amitabh, meskipun Bachchan cuma pilihan kelima setelah Dev Anand, Raaj Kumar, Dharmendra, dan Rajesh Khanna. Dev Anand, pilihan pertama Mehra, minta diizinkan untuk menyanyi lebih banyak lagu, namun Mehra bersikeras bahwa jenis karakter di film ini tak memungkinkan untuk itu. Yang aneh, Anand malah menawarkan diri untuk menjadi produser dan mendanai film itu lewat Navketan (perusahaan film milik Dev Anand dan saudaranya Chetan Anand—penerj.) dan menawari Mehra untuk jadi sutradaranya. Itu tawaran yang membuat Mehra terkejut, sebab awalnya ia menawari sang aktor veteran satu peran dan di akhir justru ialah yang ditawari pekerjaan.

Mehra kemudian membuat janji dengan Dharmendra, tapi waktunya tidak cocok dengan jadwalnya. Rajesh Khanna, sementara itu, merasa bahwa karakter si tokoh utama tak cocok dengan imejnya yang romantis. Pran, yang akan memainkan tokoh Pathan di film, kemudian menyarankan Mehra untuk menonton Bombay to Goa, khususnya untuk melihat si aktor muda, Amitabh. Maka, disertai dua penulis naskah, Salim Khan dan Javed Akhtar, yang di Bollywood dikenal sebagai duo Salim-Javed, Mehra pergi ke bioskop.

Seperti yang sudah terjadi, Pran, yang tak pernah suka nonton film di bioskop, sebenarnya belum menonton film itu. Ia hanya mengandalkan apa yang dikatakan anaknya kepadanya. Film itu punya satu adegan perkelahian, dan tepat di momen saat melihat adegan itu Mehra berteriak: “Mil gaya!”, yang berarti “kita dapat!”. Ketika seluruh orang di bioskop dibuat terkejut oleh teriakannya, Mehra bangkit dari duduknya dan keluar begitu saja. Ia tak butuh menonton film itu sampai selesai.

Ia bilang kepada Javed, “Kita sudah dapat jagoan kita.”

(Bersambung…)

 

*Diterjemahkan dari Mihir Bose, Bollywood: A History (2006), khususnya bab 15, ‘A Shy Man and His Use of Anger’.

Iklan
Standar
Film India dan Politik, Sejarah Film India, terjemahan

Teater dan Aktivisme di India Tahun 940-an*

Oleh Zohra Segal**; Terj. Mahfud Ikhwan

Sejak awal 1940-an, Bombay mempunyai sekumpulan penulis  yang kemudian membentuk Progressive Writers’ Association (PWA, Asosiasi Penulis Progresif). Di antara mereka yang bersinar adalah Khwaja Ahmed Abbas, Mulk Raj Anand, Sardar Jaffret, dan Rajinder Singh Bedi. Di antara kelompok ini terdapat seorang jurnalis muda dari Bangalore, Miss Anil de Silva, yang punya ide untuk memulai sebuah gerakan teater rakyat. Ide itu diterima seperti api bertemu ranting kering, dan India People’s Theatre Association (IPTA, Asosiasi Teater Rakyat India) pun lahir.

IPTA adalah organisasi nirlaba yang bertujuan untuk menggemakan suara kalangan seniman melawan ketidakadilan yang tengah mengangkangi negeri. Lagu-lagu, sajak, balet, dan naskah drama diarahkan untuk tujuan ini, dan setiap seniman di berbagai jenis menjadi bagian dari IPTA. Asosiasi ini menarik banyak bakat seperti sari bunga mengundang lebah, dan setiap cabang kesenian ditampilkan dengan sehormat-hormatnya.

Di antara para aktor dan aktris panggung, tersebutlah nama Prithviraj Kapoor (dua kali calon presiden IPTA), Balraj dan Damayanti Sahni, Chetan dan Uma Anand, Uzra dan Hamid Butt, Dina Gandhi, Habib Tanvir, Krishan Dhavan, Safdar Mir, Hima Kesarkodi, Romesh Thapar, Sarju Pandeyu, dan Shaukat Kaifi. Di luar para penulis yang telah disebut di awal, anggota IPTA juga mencakup penulis macam Krishan Chander, Ismat Chughtai, Kartar Singh Duggal, Vishvamitter Adil, Balvant Gargi, dan masih banyak lagi. Di kalangan penari, ada nama Shanti dan Gul Bardhan, Narendra Sharma, Shanta Gandhi, Debendra Shankar, Sachin Shankar, Prabhat Ganguly, sementara di musik ada nama Ravi Shankar, Salil Chowdhry, Sachin Dev Burman, Sisir Sovan, Nagen Dey, Jatindranath Goloi, Abani Das Gupta, dan lain-lain. Dunia film diwakili oleh para selebritas seperti David, Mubarak, Shahid Lateef, Shyam, Agha, Sajjan, dan Khan. Para penyair juga tak ketinggalan. Di antara mereka adalah Harindranath Chattopadhyaya, Faiz Ahmad Faiz, Niaz Haidar, Akhtarul Iman, Miraji dan Prem Dhavan. Penyanyi rakyat seperti Binoy Roy dan saudarinya, demikian juga dengan Amar Sheikh, mampu mengumpulkan banyak massa dengan suara mereka yang memukau. Singkat kata, setiap seniman yang hidup di Bombay antara tahun 1940-50-an punya koneksi dengan IPTA dalam satu atau lain hal.

Organisasi ini berorientasi kiri dan, lazimnya pada masa itu, beberapa anggotanya adalah Komunis. Meski demikian, hanya (apa yang disebut sebagai) Cultural Squad (Laskar Budaya) saja yang didukung oleh Partai Komunis. Komite Sentral merencanakan program sehari-hari asosiasi dan memilih presiden dan wakil presiden yang berubah dalam dua atau tiga tahun. Kami biasa berkumpul pada malam hari usai kerja keseharian kami. Semangat para anggota IPTA membuat tak ada orang yang mengeluh meski mesti meluangkan waktu lebih untuk tugas organisasi. Sesekali, saat kami beruntung, kami manggung di gedung teater, namun yang sering terjadi kami tampil di ruang aula, karena sewanya yang lebih murah. Lebih banyak lagi penampilan dilakukan di mana saja, termasuk di jalanan atau di halaman rumah orang, sehingga penonton bisa membaur (dengan pemain). Ide baru tentang pagelaran teater dengan cara ini kemudian menjamur di kota-kota besar di India. IPTA Calcutta menjadi salah satu yang terdepan—Utpal Dutt, Shambu Mitra, dan Tripti Mitra adalah contoh mencolok dari aktor dan sutradara berbakat. Sama halnya IPTA Bombay yang biasa menggali cerita rakyat dari tradisi teater Marathi, memungut tamasha dan pawada sebagai bentuk ekspresi seni, maka para seniman Bengali memanfaatkan jatra, teater rakyat daerah mereka, sebagai medium.

Seiring sejalan dengan masuknya India di babak akhir perjuangan kemerdekaanya, tema lagu dan lakon biasanya radikal dan berorientasi kiri, yang menginpirasi dan menyatukan kami untuk ambil bagian. Bergabung dengan IPTA tak lama setelah tiba di Bombay pada 1945, saya mengambil peran aktif dalam lakon-lakon tersebut. Pada 1947, saat Pemerintahan Sementara menunjuk Jawaharlal Nehru sebagai wakil presiden, beberapa cabang IPTA menderita pelarangan, sementara beberapa jenis lakon kena sensor, dan para aktornya diperintahkan untuk ditangkap. Aku yang saat itu dinominasikan sebagai vice presiden IPTA dengan bodohnya menulis sebuah surat yang bernada pongah kepada Pandit Nehru: “Aku menulis kepada Anda sebagai sesama vice presiden…” sembari menjelaskan kepadanya kekerasan yang kami terima dan meminta ia menjadi pelerai. Bayangkan betapa lancangnya! Ia kemudian membalas dengan sebuah surat yang sangat sopan, menyatakan bahwa ia tak tahu-menahu dengan kekerasan tersebut dan akan meninjau apa yang bisa dilakukannya untuk mengatasi hal itu. Dan tentu saja, setelah beberapa waktu, gangguan terhadap kegiatan kami pun berhenti.

Logo IPTA dalam sebuah prangko India tahun 1994

Secara bertahap, impak dari IPTA meluruh. Boleh jadi karena beberapa senimannya kemudian menjadi artis populer di perfilman India dan tak lagi memiliki gairah untuk mengabdikan waktunya tanpa imbalan yang cukup. Bisa juga beberapa dari mereka merasa bahwa organisasi ini telah dipengaruhi oleh Partai Komunis India, dan karena mereka memiliki pilihan politik yang berbeda mereka meninggalkan IPTA. Atau, mungkin, sebab negara ini sudah merdeka, dan kaum imperialis sudah diusir, maka dianggap tak diperlukan lagi sebuah gerakan.

Menurut hematku, dua capaian gemilang dari IPTA pada periode tersebut adalah adanya Cultural Squad dan sebuah film berjudul Dharti ke Lal (Anak-anak Bumi). Film itu bersinggungan dengan Kelaparan Bengal, dan ditulis serta disutradarai oleh K.A. Abbas, dengan jajaran pemain dan teknisi yang luar biasa, yang kesemuanya adalah anggota IPTA. Cultural Squad adalah serombongan penari dan musisi, bermarkas di sebuah bangunan yang reyot di pinggiran kota Andheri, yang berkeliling membuat pagelaran di seluruh India dalam tarian balet yang indah berjudul Discovery of India, diambil dari judul buku Jawaharlal Nehru. Pada 1946, P.C. Joshi, sekretaris Partai Komunis, memintaku untuk menangani rombongan ini, namun aku menolak karena aku tidak mungkin bisa bekerja penuh sementara komitmen utamaku kuberikan kepada Prithvi Theatre.

***

Dari sudut pandang keluargaku, idealnya aku tetap di rumah, merawat suami dan anak-anak. Karena kami punya inang dan pembantu, aku bisa mengatur rumah dengan cukup baik jika aku sedang di rumah. Namun, keluarga jadi kalang kabut ketika tur kami dimulai, dan Kameshwar (suamiku) sama sekali tidak sedang dengan kondisi ini. Ujung-ujungnya, rumah tangga jadi terus-terusan tegang. Karena karirku di atas segalanya, aku merawat anak-anak sebisaku, mengawasi mereka dan menemaniku kapan pun aku bisa. Namun, aku tetap pergi ikut tur, kecuali saat aku hendak melahirkan anakku yang kedua, atau jika aku mesti syuting atau menjadi pengatur tari di sebuah film. Tentu saja ada sisi lainnya: ketakhadiran membuat cinta jadi menggebu-gebu! Kapan pun aku kembali ke rumah, bisa berkumpul kembali menjadi sangat luar biasa.

Untuk empat belas tahun ke depannya, hidupku hanya untuk akting. Aku seperti pembuat gerabah yang mengaduk lempung kasar menjadi sesuatu yang jelas bentuknya. Banyak keangkuhan yang berkurang di periode ini. Sebabnya adalah Prithviraj. Alih-alih mengajari, ia lebih banyak berbagi anekdot dan cerita. Tampilannya apa adanya serta memberi teladan tentang seseorang yang telah belajar bagaimana menjalani hidup. Bersama (kelompok teater pimpinan) Uday Shankar, aku diperlakukan sebagai bintang, senantiasa bepergian dengan tiket kelas satu di India, menginap di hotel terbaik. Semua itu berakhir ketika aku bergabung dengan Prithvi Theatres. Prithviraj bepergian bersama kelompok teaternya di kelas tiga, menyatu dengan anggotanya. Meskipun faktanya ia punya kartu pas kelas satu sebagai seorang anggota parlemen, ia tetap saja bepergian bersama kami. Semua makanan dimasak bersama, dan ia makan apa yang kami makan. Kami semua tidur di lantai asrama ketika kami sedang tur, atau di ruangan di atas teater yang disewa, atau rumah inap. Aku mulai menghargai hal-hal macam itu dan berpikir, luar biasa, inilah cara hidup sejati.

Penyesuaian lain juga terjadi. Aku rasa aku punya pandangan sendiri soal teater dan drama, meskipun aku cuma orang bodoh. Dari banyak konsep atau teori yang telah aku geluti, aku kurang sepakat dengan panjangnya sebuah naskah. Aku pikir beberapa naskah terlalu panjang. Berimprovisasi okelah, dan improf dialog kami sudah menjadi bagian dari naskah. Namun, kadang aku merasa Prithviraj mengolornya jadi terlalu panjang, sehingga naskah yang seharusnya dua jam bisa sampai empat jam! Keberatanku soal waktu jadi masukan bagi grup, meskipun beberapa hal tetap tak ada perubahan.

Soal Prithvi dan usahanya yang luar biasa dalam menjaga rombongan teaternya tetap hidup, nyaris seorang diri, dalam 16 tahun, layak dibikin buku sendiri. Karyanya menginspirasiku menulis banyak artikel di majalah pada periode itu, sementara karakternya yang hebat mengajari kami tidak hanya soal akting tapi juga soal hidup. Tak ada manusia sempurna—jika di sana memang ada Tuhan. Namun, aku belum lagi menemukan ada seseorang yang punya atribut ilahiyah namun pada saat yang sama tetap jadi manusia biasa, yang menyenangkan, rendah hati, tulus, tapi juga seteguh karang, baik secara fisik maupun batin.

***

Bibit kiprah Prithviraj Kapoor sudah ditanam di sebuah desa kecil bernama Samundri, di Distrik Lyallpur, Punjab. Prithvi Nath muda, cucu dari seorang tuan tanah Hindu Pathan, mencerap kisah-kisah dari epos Ramayana dan Mahabharata di antara kandang-kandang kerbau. Sebagian besar dari kita boleh jadi juga mengalami hal-hal macam itu, suka tampil di depan sanak-famili atau teman-teman, namun berapa yang bisa menjadi seorang Natya Ratna (Raja Seni Drama) dan meraih gelar dan tropi tertinggi sebagai seorang seniman India, Padma Bhushan? Sang kakek, Diwan Saheb, adalah seorang yang sangat berdisiplin, menanamkan nilai-nilai demokrasi dalam diri keluarga dan anak-cucunya, juga kepada seluruh warganya secara umum. Setiap malam, Prithvi kecil harus membersihkan dan menyalakan lampu di seluruh area rumah dan tanahnya. Ia biasa saling memiting leher dengan seorang anak jongos ketika main kabbadi di ladang. Ini adalah fondasi kecintaannya kepada alam terbuka dan olahraga, dan tertanam di jiwa pemuda itu bahwa seluruh manusia sama di depan Tuhan. Lalu ia pergi belajar ke kampus di Peshawar dan Lahore, di mana ia selalu menjadi sasaran utama kebencian antar-kelompok. Cintanya yang terbesar adalah teater, dan ia mencanangkan diri untuk melahap setiap tahap pelajaran puisi Urdu dan Hindi, untuk memperkuat memorinya dan menyempurnakan diksinya. Ramping dan luar biasa tampan, membuatnya selalu didapuk untuk peran perempuan, sesuatu yang tak mungkin dibayangkan jika melihatnya belakangan, manakala tubuh dan bentuk badannya telah terbentuk sepenuhnya.

Kontaknya dengan pribadi seperti Mrs. Nora Richards, istri dari kepala sekolah, memupuk mimpinya untuk punya grup teater sendiri. Mrs. Nora membimbingnya masuk ke dunia lakon Barat, dan selalu mendukungnya dalam hal akting. Perempuan penting ini kemudian memilih hidup menyendiri di rumahnya di Kangra Valley, namun ia selalu bersamangat mengikuti apa yang dilakukan Prithviraj, dan tentu saja itu semua terwujud di teater di India maupun dunia.

Sosok lain yang memberi bimbingan Prithvi adalah guru tuanya, Professor Jai Dayal dari Edwards College, Peshawar, yang menggemblengnya menjadi aktor andal, mengasah berbagai bakatnya, dan menolongnya memilih karir. Tak mengherankan, Jai Dayal menjadi orang paling bahagia di dunia ketika Prithvi Theatres diluncurkan dan murid favoritnya mendapatkan pengakuan nasional. Di bukunya, I Go South with Prithvi Theatres, Jai Dayal menulis, “Aku punya harapan hadirnya seorang manajer-aktor yang membawa revolusi pemikiran bagi khalayak dengan lakon-lakon dan aktingnya; seseorang yang menyajikan panggung sebagai kaca benggala bagi penonton untuk berkaca; seseorang yang punya keberanian untuk berkata kepada penonton: ‘Itulah DIRIMU!’ Orang macam itulah yang kuimpikan. Dan itu kutemukan pada diri Prithvi.”

Prithviraj_Kapoor

Setelah lulus dari Lahore, Prithviraj masuk ke dunia film dengan membawa serta istrinya yang masih belia, Rama, ke Calcutta. Meskipun kemampuan aktingnya tak perlu dipertanyakan lagi, itu adalah perjuangan yang terjal. Film-film saat itu dibuat dalam dua versi, yaitu dalam bahasa Bengali untuk daerah Bengal dan dalam bahasa Hindi untuk distribusi ke seluruh India. Tak terkecuali, untuk versi regional, seorang aktor Bengali akan menggantikan Prithvi. Boleh jadi karena terlalu kritis dengan sutradara di Bengal dalam mengekspresikan ide-idenya sendiri dalam hal seni peran, maka setelah membuat beberapa film yang patut dikenang, ia pun meninggalkan Calcutta. Ia mengisi lowongan di kelompok teaternya Grant Anderson, seorang manajer-sutradara Ingris yang berkeliling India dengan grup kecilnya, beranggotakan aktor-aktor India, yang biasa menampilkan naskah-naskah Shakespeare dan (George Bernard) Shaw. Pengalaman ini memberi Prithvi cita-rasa hidup dalam rombongan tur, meskipun tak jarang terjadi ia pergi dengan tanpa makanan yang cukup sebab uang hasil penjualan tiket sangat rendah.

Setelah berkeliling ke banyak kota, Grant Anderson akhirnya membubarkan kelompoknya di Hyderabad, dan Prithvi pergi ke Bombay untuk mengadu peruntungannya di sana. Ia memulai dari nol. Ia ikut main film sebagai figuran, namun segera dikenali sosok menonjolnya oleh Ermeline, sripanggung dari perusahaan Ranjit Talkies. Ermeline meminta kepada pemilik sekaligus produser Ranjit Talkies, Seth Ardeshar, untuk mengizinkan cowok ganteng itu bermain bersamanya. Dari situlah namanya dikenal dan membintangi satu film sukses ke film sukses lainnya, dengan puncak kepopulerannya saat ia berperan di Sikander (Iskandar Agung). Meskipun selalu mencintai panggung dan memimpikan punya gedung teater sendiri, ia tak pernah merencanakannya. Tak akan lari gunung dikejar. Ia bilang, “Alam akan menentukan segalanya di saat yang tepat.” Nantinya, ia berusaha keras mewujudkan hal itu ketika seorang teman penulis datang kepadanya dalam keadaan kesusahan. Ia telah menulis sebuah naskah berjudul Shakuntala, dalam Hindi, namun sutradara yang menunjuknya menolak naskah tersebut. Prithvi berkata bahwa ia akan memproduksi sendiri naskah itu dan membayar Betabji, sang penulis, seribu rupee sebagai imbalannya.

***

Maka, terjadilah apa yang terjadi. Tanpa persiapan sebelumnya, Prithvi Theatres berdiri pada 15 Januari 1944. Aktor, aktris, penari, musisi, penyanyi, tukang rias, penjahit, dan tukang kayu mengabungkan diri dalam rombongan ini. Karena Prithvi tak bisa bilang tidak, mereka semua disambutnya dengan tangan terbuka, sampai terkumpullah sekitar 60 orang. Latihan untuk lakon itu pun dimulai, yang ditangani oleh asisten sutradara, mengingat Prithvi sibuk dengan komitmen filmnya. Enam bulan kemudian, ketika Uzra Mumtaz ditemukan memainkan tokoh Zubeida dalam lakon karya Ahmad Abbas, salah seorang tokoh dari IPTA, sang pemeran tokoh utama perempuan akhirnya ditemukan.

Penampilan pertama Shakuntala pada 9 Maret 1945 berujung kerugian finansial mendekati 1 lakh rupee. Namun, untuk merayakan pertunjukan pertama ini, Prithvi memberikan bonus dua bulan gaji kepada seluruh pemain dan kru dengan uang dari sakunya sendiri. Seluruh penghasilan yang didapatkannya dari bermain film dilimpah untuk teater. “Selanjutnya apa?” adalah pertanyaannya. Lakon Sanskrit itu menurutnya terlalu panjang dan tak praktis untuk dipanggungkan, lepas dari betapa indahnya bahasanya serta betapa lengkapnya karakter tokoh-tokohnya. Naskah yang lebih modern karya Agha Hashar, yang sebagian besar merupakan hasil adaptasi dari naskah klasik Barat, lebih tahan lama dan bisa diterima di kalangan penonton teater kontemporer India. Maka, ia kemudian memutuskan untuk membuat lakon baru untuk teaternya.

Bekerja bersama para penulis, Prithviraj mencurahkan semua idenya, alur, dan semua pengalamannya. Lakon itu mestilah dimengerti oleh seluruh orang India dan secara esensial punya tema keindiaan. Gelora nasionalismenya mengahsilkan sebuah lakon yang berbentuk maklumat. Deewar dipentaskan pertama kalinya pada 9 Agustus 1945, mengacu kepada Partisi (pembagian) India yang akan segera terjadi. Tema alegoris lakon itu menggambarkan sebuah tembok permusuhan antara dua saudara yang dibikin oleh seorang sundal dari negeri asing. Ia datang untuk merusak kerukunan dan rasa saling percaya dua bersaudara tersebut. Ia memainkan perasaan kedua bersaudara tersebut, sampai mereka tak lagi tahan untuk tinggal dalam satu rumah. Pertengkaran yang terjadi sehari-hari itu akhirnya mencapai puncaknya ketika keduanya membagi rumah itu menjadi dua dengan membangun tembok di antaranya. Di adegan terakhir, perlawanan sekelompok petani dan perempuan dari seluruh desa berhasil merobohkan tembok kebencian tersebut, sementara dua saudara akhirnya menyadari kekhilafannya dan rukun kembali dengan bahagia, sekaligus membiarkan si penyebar fitnah tetap tinggal, bukan sebagai musuh tapi sebagai teman. Sayangnya, kenyataan tak terjadi seperti di akhir lakon. Tembok itu jadi bangunan yang kokoh. Dialog antara dua bersaudara dan sang sundal itu, khususnya, adalah terjemahan yang nyaris persis dengan pidato dari T.B. Macaulay, Gandhiji, dan Mohammed Ali Jinnah.

Ketika aku menonton pertama kalinya lakon itu, aktris muda berbakat Damayanti Sahni memainkan si sundal. Namun, gadis berwajah menarik ini segera menarik minat dunia film. Aku yang saat itu didapuk sebagai sutradara tari kemudian ditawari untuk memainkan tokoh tersebut, tokoh yang kemudian aku mainkan sampai menjelang akhir pengabdianku dengan kelompok teater tersebut.

Selanjutnya, kelompok teater ini kemudian manggung di Royal Opera House, sebuah bioskop dengan panggung yang besar. Namun, pagelaran kami hanya diizinkan dimainkan di siang hari, atau saat hari libur atau akhir pekan, sebab bioskop dipakai untuk penayangan film pada sore dan malamnya. Secara gradual jadwal kerja kami disusun, mulai dari pertemuan harian di pagi hari, diawali pada pukul 10 dengan satu jam berisi latihan vokal dan menyanyi, satu jam berlatih menari, dan satu jam untuk pelajaran bahasa Hindi dan Urdu.

Kami semua memanggil Prithvi ‘Papaji’, yang artinya kakak. Kalau ia tidak sedang sibuk syuting film, ia akan menangani sendiri kelas latihan vokal. Kalau tidak, Ram Gangoli, sang sutradara musik, akan melatih lagu-lagu dari berbagai naskah bersama seluruh pemain. Kelas menari aku yang mengurus: setengah jam pelemasan dan pengenalan komposisi, sisanya adalah latihan untuk keperluan lakon yang akan dimainkan atau sekadar memastikan ketepatan tampilan panggung para pemain. Setelah bagian permulaan ini, kami baru melakukan latihan naskah sekitar dua jam.

Sebelum latihan dimulai, setiap naskah akan dibacakan kepada seluruh pemain dan kru, untuk dimintakan saran dan kritik. Kecuali Shakuntala, semua naskah diawali dari ide Prithviraj, sebagian didiktekan, kadang ditulisnya sendiri, dan sebagian besar adalah dalam bentuk dialog spontan Prithvi yang kemudian disempurnakan. Semua naskah itu hasil karyanya, produk imajinasinya, suara dari ratapannya atas ketidakadilan dan kepapaan yang diderita tanah airnya, dan ia menunjukkan jalan kebangkitan menuju masa depan yang gilang-gemilang. Tema-tema naskahnya tidak rumit, sebagian besar ditulis dalam bahasa Hindustani, sebuah kombinasi sederhana dari bahasa Hindi dan Urdu yang bisa dimengerti oleh seluruh orang di India Utara. Gayanya alami, dengan tekukan melodrama di klimaknya.

Setelah sangat sukses dengan Deewar di Bombay, kami kemudian menggarap naskah ini dan Shakuntala dalam tur ke beberapa kota tetangga. Kemana pun pergi, kami menciptakan sensasi yang belum pernah terjadi sebelumnya. Membawa serta alat masak-memasak dan perabot rumah tangga, kami menetap di rumah-rumah sewa, sementara anak-anak beserta emban pengasuhnya dibawa serta bersama ibunya. Saat libur sekolah, anak-anak sekolah bahkan bergabung dengan rombongan. Maka, tak aneh, anakku Kiran selalu ambil bagian di nyaris setiap pementasan manakala ia ikut tur bersamaku. Satu tur diikuti tur berikutnya, dan tahun-tahun pun berganti, dan kami mengumpulkan remah-remah kemanusiaan dalam lingkaran ini layaknya sebuah bola salju raksasa… Penyair, penulis, bromocorah, atau bahkan orang yang sekadar iseng, semuanya diwadahi.

Yang coba aku tularkan dalam rombongan ini adalah profesionalisme yang aku pelajari dari Uday Shankar: ketepatan waktu, kesungguhan tata rias, dan latihan sebelum pementasan. Sebagai rombongan teater, secara alami kami tidak punya jenis tari atau gerakan pelemasan tertentu sebelum pertunjukan, namun Prithviraj mengadakan kelas tari reguler yang rutin. Maka, kemana pun kami pergi ke tempat baru, kami semua berkumpul di waktu yang sudah ditentukan pada pagi hari setelah kami mandi dana sarapan, dan dimulai dengan kelas menari yang kutangani. Kelas bahasa Hindu dan Urdu kemudian mengikuti—sebuah nilai tambah yang sangat bagus untuk melatih kesempurnaan diksi dan pengucapan kami. Kadang juga ada kelas Sanskrit (yang di situ aku buruk sekali). Meskipun bahasa Urduku kurang bagus saat itu, belakangan kemudian menjadi lebih baik.

Kelas bahasa kami dipegang oleh seorang sarjana keren bernama Manik Kapoor, yang menguasai bahasa Hindi dan Urdu, di samping Inggris. Tulisan laporannya tentang setiap pementasan dan perjalanan kami memberi kami pengetahuan terhadap semua naskah yang telah dimainkan, siapa aktor utamanya dan siapa pemain pembantunya, di mana tampilnya, berapa kali kami tampil, dan berapa kota yang telah kami singgahi dalam setahun. Catatan ini dibuat dalam sebuah kronologi oleh seorang aktor bernama Sajjan, yang dipersembahkan kepada Prithviraj untuk hadiah ulang tahun ke-60-nya. Satu punya satu kopinya.

 

* Diterjemahkan dari Zohra Segal, ‘Theatre and Activism in the 1940s’, dalam Crossing Boundaries (Geeti Sen, ed.), Orient Longman, 1997.

**Zohra Segal (1912-2014) adalah seorang aktris Bollywood.

Standar
Amitabh Bachchan, Angry Young Man, Sejarah Film India, terjemahan

Lelaki Pemalu dan Amarahnya (Bag. 3)

Oleh Mihir Bose; terj. Mahfud Ikhwan

 

Kisah Sebuah Foto dan Dengkul yang Babak Belur

Adalah saudaranya, Ajitabh, yang mendorongnya untuk mewujudkan ambisinya di dunia film. Ia mengambil foto Amitabh di luar Calcutta Victory Memorial, dan mengirimkannya ke kontes bakat Filmfare-Madhuri. Namun, setelahnya, tak ada perkembangan apa-apa, dan kehidupan Amitabh kelihatannya akan begitu-begitu saja, meneruskan serangkaian kegagalannya. Sudah begitu, orang dengan suara yang boleh jadi terbaik di Bollywood itu gagal tes sebagai penyiar di All India Radio (RRI-nya India—penerj.), baik di seksi bahasa Inggris maupun bahasa Hindi. Meski demikian, foto itu akhirnya berguna juga.

Seperti semua orang yang ingin terjun ke dunia film di Bombay pada akhir tahun ’60-an, Amitab memulainya dengan datang ke kota itu. Meskipun ia tak memanfaatkan koneksi keluarganya dengan keluarga Kapoor, ia ngenger di rumah seorang teman ayahnya. Ketika ia merasa sudah kelamaan tinggal di sana, ia sempat menghabiskan satu malam di sebuah bangku di Marine Drive (sebuah boulevard di tepian pantai Bombay—penerj.). Lalu, seperti sebuah dongeng yang indah, kesempatan dan keberuntungan dari roda kehidupan yang tengah berputar itu pun datang.

Foto yang diambil Ajitabh itu rupanya beredar di kalangan Bollywood. Sunil Dutt (seorang superstar ’60-an, ayah dari Sanjay Dutt) melihatnya, karena kebetulan istrinya, Nargis, kenal dengan ibu Amitabh dan ia ingin menolong. B.R. Copra (produser, sutradara, saudara dari Yash Chopra) pun memanggil Amitabh dari Calcutta untuk tes. Tapi masalahnya selalu adalah: ia “lumbu”, kata Hindi yang berarti tinggi, dan di Bollywood punya makna buruk. Untuk ukuran aktor India, badannya terlalu jangkung untuk bisa dipasangkan dengan lawan main perempuannya. Maka, setelah satu tes kamera, seorang produser menyarankannya untuk menulis saja. “Kamu cocoknya jadi penulis. Lagipula, kamu kan anaknya penyair terkenal. Menulis pasti gampang bagimu.”

Itu jelas-jelas nasihat baginya: jangan gampang melepas pekerjaan tetapmu, dengan gaji 2500 rupe, gaji yang sangat bagus untuk ukuran orang India, dengan mobil dan sebuah flat, meskipun kehidupan di Calcutta terasa sumpek.

Keputusasaan hampir datang. Namun, lewat seorang teman, aktris bernama Neena Singh, foto itu itu ternyata sampai ke tangan K.A. Abbas, sutradara Saat Hindustani. K.A. Abbas dikenal sebagai sutradara yang berbeda, yang punya ide-ide radikal dengan filmnya. Saat Hindustani adalah sebuah kisah patriotik tentang enam pemuda India yang hendak bergabung dengan kawan seperjuangannya untuk membebaskan Goa dari cengkeraman Portugis. Abbas mau “mengocok” tokoh-tokoh Indianya. Ia ingin seorang aktor Muslim memainkan seorang Hindu fanatik, seorang Bengali memainkan Punjabi, dan Amitabh, karena perawakan dan tinggi badannya, dirasa cocok untuk memainkan peran seorang penyair Muslim. Meski begitu, peran itu pun jatuh kepadanya setelah aktor lain, Tinnu Anand, orang yang menyerahkan foto Amitabh kepada Abbas, memilih mundur dari film dan pergi ke Calcutta untuk bekerja dengan Satyajit Ray dan akhirnya jadi seorang sutradara.

Film itu gagal. Namun, ada satu momen yang mencolok terjadi saat syuting, yang menandai lahirnya seorang aktor.

Bachchan (paling kanan, paling jangkung) dalam “Saat Hindustani”

Adegan terakhir memperlihatkan tujuh orang pejuang India yang jadi lakon tengah berebutan menaiki sebuah bukit. Badan mereka satu sama lain saling terikat tali, dengan Amitabh menjadi orang yang paling akhir. Amitabh tak mau perannya di adegan itu—termasuk di dalamnya terpeleset karena batu yang dipijaknya luruh dan kemudian menggantung di air terjun sebelum salah seorang temannya menariknya—dimainkan pemain pengganti. “Kalau pakai pemain pengganti,” Abbas mengenang, “aku harus mengambil long shot. Tapi karena ia tak mau diganti, aku bisa men-zoom-nya, dan menampilkan rasa sakit itu tepat di wajahnya.”

Setelah adegan itu diambil, Bachchan merangkak-rangkak naik dengan dengkul babak-belur. Begitu selesai, seluruh teknisi yang basah-kuyup oleh tempias air terjun, bertepuk tangan dengan gemuruh.

Meskipun menunjukkan kesungguhannya di pekerjaan yang baru digelutinya, di luar layar ia tetap seperti anak sekolahan yang budiman. Seperti semua film Abbas, film ini juga berbajet rendah. Seluruh aktor diminta untuk membawa kasur sendiri, sementara untuk menginap selama enam minggu syuting di Goa mereka disediakan sebuah aula besar untuk tidur. “Kami semua,” kata Abbas, “menyenderkan koper di dinding dan membiarkan kasur berserakan di aula. Kecuali Amitabh. Tiap malam, ia membuka koper besarnya (koper terbesar yang pernah dilihat Abbas), mengeluarkan dan menggelar kasurnya, dan memasukkannya kembali ke koper saat pagi.”

Dan ia tetaplah anak mama. Ketika di lokasi syuting ia bertemu Madhu, yang kemudian menjadi aktor terkenal di perfilman Malayalam, ia memperkenalkan dirinya sebagai putra Teji Bachchan. Madhu bertemu ibu Amitabh ketika ia kuliah di National School of Drama di Delhi dan ia juga seorang pengagum berat puisi-puisi Harivanshrai. Madhu mengenalinya saat Amitabh menghafal bait-bait sajak ayahnya sepanjang waktu, sebentuk latihan yang disebut Madhu mengasah kualitas suara Bachchan. Maka, ketika sutradara Satyajit Ray menginginkan seorang pengantar cerita di filmnya Shatranj Ke Khiladi, ia memakai suara Bachchan. Dan suara baritonnya menjadi tokoh tersendiri di film itu.

Di luar kegagalan film pertamanya tersebut, Bachchan sebenarnya sudah mulai ambil bagian. Meski begitu, tak seorang pun yang tampak ingin menjadikannya seorang bintang, apalagi megabintang. Makanya, Bachchan mengambil apapun peran yang ditawarkan kepadanya. Di dunia macam Bollywood, seseorang yang ingin menjadi hero (lakon) tak akan mau memainkan peran-peran tidak simpatik di film. Namun Bachchan memerankan tokoh jahat di Gehri Chaal dan Parwana. Di film Reshma Aur Shera, yang memperkenalkan beberapa pemain yang kelak menjadi bintang, di antaranya Vinodh Khanna dan Raakhee, Bachchan yang dijanjikan Sunil Dutt main di filmnya, kebagian peran sebagai orang bisu.

Namun, pada 1969 Bollywood memang tidak perlu (lagi) mencari bintang. The Big Three mulai menua, dan seorang anak muda muncul—dan tampaknya yakin akan mengambil alih tempat Dilip Kumar, Dev Anand, dan Raj Kapoor. Namanya Rajesh Khanna.

*Diterjemahkan dari Mihir Bose, Bollywood: A History (2006), khususnya bab 15, ‘A Shy Man and His Use of Anger’.

 

Standar