film

Islam dalam Film India (Bag. 4)*

Oleh Rachel Dwyer; Terj. Mahfud Ikhwan

karisma

Karisma Kapoor dalam Raja Hindustani (1995), gadis kota yang cantik, yang terlena oleh nyanyian seorang sopir taksi kota kecil; sebuah lagu cinta yang ditiru dari lagu pujian para sufi.

Musik dan Pertunjukan

Musik klasik India berpusat di istana-istana para sultan dan raja-raja, dan sering berasosiasi dengan kultur bercorak Islam—meski, sekali lagi, sama sekali tidak bisa disebut ‘islami’. Iqbal Masud (t.t) menyatakan bahwa Naushad Ali membawa musik rakyat Uttar Pradesh dan keadiluhungan istana-istananya ke musik film. Naushat Ali (1919–) digembleng dalam musik orkestra yang dimainkan di film, dan bukan seorang musisi yang kaku. Bahkan, meski membawakan instrumen-instrumen musik Barat dan menampilkan oskestra besar, ia tetaplah komposer musik-musik film yang mengharuskan diri menggali citarasa yang lebih klasik (India). Di antara komposisi-komposisinya yang masyhur adalah musik bagi film-film yang berlatar masa Mughal seperti Baiju Bawra (1952, strd. Vijay Bhatt) dan Mughal-e Azam (1961, stdr. K. Asif). Juga beberapa film bermuatan sosial semacam Anmol Ghadi (1946, stdr. Mehboob Khan) dan Mother India (1957, stdr. Mehboob Khan).

Tak satu hal di India yang bisa sepenuhnya disebut sebagai musik ‘Muslim’, meskipun ada jenis-jenis musik yang berasosiasi dengan ‘umat Islam’, semisal qawwali. Tak terbayangkan seseorang akan bilang sesuatu yang ‘Islam’ berkait musik Naushad, yang menampillkan raga, musik klasik Hindustan, dan musik rakyat Uttar Pradesh, pun dengan berbagai pengaruh dari musik Barat. Meski begitu, ia jelas tahu bagaimana membangun citarasa ala istana-istana kesultanan Islam yang tepat (baik di Baiju Bawra atau Mughal-e Azam), namun pemanfaatan musik rakyat Uttar Pradesh di Mother India jelas tak ada hubungannya dengan corak keislaman.

Beberapa komposer menggunakan musik yang berasosiasi Islam atau setidaknya bercorak Islam dalam musik-musik film mereka. Qawwali, sebuah musik yang berasosiasi dengan sufisme, sering dinyanyikan oleh dua kelompok yang saling berlomba, yang disebut sebagai muqabla. Kerapnya masing-masing kelompok menyanyikan lagu dengan tema berbeda, seperti cinta melawan keindahan. Musik ini dibedakan oleh tepuk tangannya yang ritmis dan melodinya yang rancak, yang sering menciptakan perasaan ekstase bagi pendengarnya.

Secara tradisional ditampilkan pada malam Jumat di durgah (petilasan, makam wali),  qawwali memperoleh popularitas yang fenomenal terutama melalui penyanyi qawwali non-film, Nusrat Fateh Ali Khan, yang menjadi salah satu raksasa musik dunia. Repertoir Nusrat biasanya dinyanyikan dalam bahasa Urdu atau Punjabi, yang dipersembahkan kepada para wali (Mast Qalandar, Shams-e Tabriz) dan syairnya ditulis oleh penyair terkenal, Bulleh Shah (1680-1758). Meski begitu, lagu-lagu Nusrat juga bisa ditafsir sebagai merujuk pada cinta yang manusiawi. Ia merekam beberapa lagu populer dan bahkan membuat lagu gubahan untuk film, namun qawwali yang diilhami sufisme tetap merupakan favoritnya.

Nusrat Fateh Ali Khan, sang maestro qawwali, dalam sebuah konsert

Nusrat Fateh Ali Khan, sang maestro qawwali, dalam sebuah konsert

Beberapa filmaker yang terinspirasi qawwali Nusrat mengkopi nada dan merubah liriknya, menapis muatan spiritualnya, meskipun bagi sebagian pendengar, gema tentang cinta yang agung (yang bersifat spritual) tetap bertahan di lagu tersebut. Misalnya, kalimat ‘Kinne sona’ yang diubah menjadi ‘Kitna sona’ dalam film Raja Hindustani (1996, stdr. Dharmesh Darshan); kata ‘Mast mast’ diubah jadi lagu ‘pokok’ di Mohra (1994, stdr. Rajiv Rai) dan ‘Mere piya ghar aaya’ di film Yaraana (1995, stdr. David Dhawan) ditambahi koor ‘O Ramji’ untuk menghilangkan citarasa sufinya. Beberapa komposer mengkomposisi qawwali asli, seperti A.R. Rehman, yang lagunya lebih spiritual (misal: ‘Piya Haji Ali’ dalam Fiza, 2000, stdr. Khalid Muhamed). Sementara yang lain sekadar merayakan cinta, semisal sebuah qawwali fusi yang dikomposeri Anu Malik dan lirik ditulis Javed Akhtar, yaitu lagu ‘Tumse milke di ka jo haal’ dalam Main Hoon Na (2004, stdr. Farah Khan).

Qawwali memang menyediakan rujukan kultural yang luas: boleh jadi mengarah kepada hasrat atas dunia ketuhanan; sebuah musik dengan asosiasi kebudayaan yang ‘berkelas’; hingga sebentuk musik dunia yang ‘keren’.

(Bersambung…)

*) Diterjemahkan dari Rachel Dwyer, Filming The Gods (2006, Routledge), terutama bab 4, ‘The Islamicate Film’.

Iklan
Standar
film

Islam dalam Film India (Bag. 3)*

Oleh Rachel Dwyer; Penerj. Mahfud Ikhwan

Aishwarya Rai dalam Umrao Jaan (2006), seorang biduan istana yang malang, menari mujra dan menyanyikan ghazal untuk para pangeran Mughal.

Aishwarya Rai dalam Umrao Jaan (2006), seorang biduan istana yang malang, menari mujra dan menyanyikan ghazal untuk para pangeran Mughal.

Pengaruh Sastra Urdu di Film India

1. Dalam Penulisan Cerita dan Dialog

Tradisi sastra Urdu, berikut tradisi rakyatnya, masuk ke sinema lewat para penulis Urdu. Beberapa dari mereka adalah para penulis yang berasal dari teater Parsi yang berpindah ke sinema, semisal Agha Hashr Kashmiri (1879-1935), yang aneka tulisannya membentang mulai dari terjemahan naskah Shakespeare versi India, naskah asli, maupun naskah-naskah dongeng (Hindu). Figur penting lain adalah K.A. Abbas (1914-1987), cucu dari penyair agung Urdu Hali, yang belajar di Universitas Muslim Aligarh. Seorang yang berpengaruh di banyak bidang, Abbas adalah seorang jurnalis, novelis, penulis ulasan film untuk Bombay Chronicle (1935-1947), juga seorang penulis naskah film, yang memulai karirnya bersama Bombay Talkies. Meskipun sempat menyutradai film yang ditulisnya sendiri, ia lebih dikenal untuk karyanya bersama Raj Kapoor; ia menulis naskah film Awaara (1951), Shri 420 (1955) (ditulis bersama V.P. Sathe), dan Bobby (1973). Penulis Urdu terkenal, Saadat Hasan Manto (1912-1955), juga menulis naskah untuk berbagai studio film (Imperial, Filmistan, dan Bombay Talkies). Ia menulis dalam bahasa Urdu dengan gaya modern dan ‘sekuler’, jauh dari gaya nawabi, bentuk penulisan ala Lucknow.

Hubungan antara gaya penulisan yang realis dengan sastra Urdu (yang puitik) juga belum banyak dibahas. Duo penulis naskah paling terkenal di sinema Hindu, Salim-Javed, juga banyak diabaikan, meskipun ada dua buku yang berisi wawancara dengan Javed Akhtar. Dua buku wawancara itu berbicara tentang film (Kabir 1999), satunya lagi tentang lirik lagu (Kabir 2005), yang menampilkan pandangan pribadi Javed Akhtar mengenai sejarah penulis naskah dan sejarah sinema India.

2. Lagu Film

Wilayah di mana bahasa Urdu dan tradisi bercorak Islam yang memiliki pengaruh terbesar di sinema Hindi adalah tradisi lirik, yang berkembang mulai  abad ke-19 di istana-istana kesultanan Islam. Sinema Hindu adalah satu dari sedikit celah yang menyediakan tempat bagi kultur Urdu, khususnya puisi, pada abad ke-20. Namun, hari ini, hanya sedikit dari penonton film yang memiliki pengetahuan tentang kosa-kata puisi Urdu, yang sangat berat pengaruh Persia-nya itu. Bahasa Urdu telah lama disederhanakan untuk film saja. Barangkali film melakukan itu agar sebisa mungkin memakai  lingua franca tanpa kehilangan kualitas puitiknya.

Bentuk literer yang paling banyak dipakai di sinema Hindi adalah salah satu genre utama dalam susastra Urdu, yaitu ghazal, yang kemudian menjadi populer di bahasa-bahasa yang dituturkan di India Utara (Matthews dkk. 1985, Sadiq 1995). Ghazal adalah bentuk literer yang sangat disukai, biasa dipakai oleh para penyair besar Urdu, meskipun banyak kritikus sastra Urdu meremehkannya. Ghazal diturunkan dari salah satu bentuk sastra Persia, yang terdiri atas kuplet berima sederhana yang sebagian besar berisi perumpamaan tentang kisah kasih menggebu namun tak sampai, cerita sedih, dan duka nestapa. Contoh paling tepat untuk ini adalah karya Ghalib, ‘Kepada Sang Selir yang Binasa’:  ‘Dard se mere hai tujh ko bekarari hay hay… (Setidaknya kau telah tersayat oleh sakitku…)’ (Matthews 1997: 34-35).

Ghazal sering mengambil pengaruh dari tradisi Sufi, meskipun bisa dibaca sebagai puisi religius maupun profan: ‘ashiq (‘sang pencinta’ boleh jadi adalah si penyair dan/atau sang mistikus), sementara ma’ashooq (‘yang dicinta’ bisa jadi manusia atau Tuhan), bersembunyi di balik tabir. Cinta seringkali mencampakkan ikatan-ikatan agama; penyair mendaku, cinta bahkan bisa membuatnya menjadi seorang kafir. Tamsil-tamsil dari puisi Persia, seperti taman istana, bunga tulip dan mawar, burung bulbul, yang memiliki perbedaan dengan tamsil-tamsil dari puisi-puisi klasik Hindu (Sanskrit) dan puisi pemujaan (bhakti) yang biasanya acak, seringkali dibanding-bandingkan. Hal utama dari ghazal adalah cinta yang digambarkan sebagai hasrat yang terlarang, senantiasa tak tergapai, dan kekasih yang kejam dan tak berbelaskasih. Gender dari si tercinta seringkali tidak jelas, apakah lelaki atau perempuan. Ada juga kesenangan terlarang lain yang jadi elemen penting ghazal, yaitu perayaan kesenangan akan anggur dan kemabukan: “Yeh masael-e-tasavuf, yeh tara byan, Ghalib!// Tujhe ham vali samajhte, jo na bada xvur hota (Itu adalah pertanyaan-pertanyaan tasawuf dan masalahmu, Ghalib// Kami akan menganggapmu wali, jika kamu bukan pemabuk!)” (Ghalib via Ahmad 1971: 33).

Ghazal adalah bentuk yang terus berkembang. Biasanya dibaca di majelis-majelis puisi (mushaira), atau di tarannum (senandung semi-melodik), atau dinyanyiakan dengan musik qawwali dalam gaya semi-klasik. Ghazal yang dipentaskan bergaya aristokratik, populer di Lucknow pada akhir 1700-an, ketika budaya istana dan tuan tanah feudal (zamindar) mulai runtuh digantikan oleh tuan tanah jenis baru (taluqdar). Kalangan ini lebih menyukai bentuk klasik yang lebih ceria, dibanding gaya klasik tradisional.

Ghazal dinyanyikan dengan bermacam gaya oleh para biduan istana, yang memang dilatih menyanyi dan menari. Bahkan ketika biduan in mulai tampil untuk khalayak luas, mengingat patron tradisional mereka (para sultan dan bangsawan—penrj.) mengalami kehancuran saat memasuki  abad ke-20, juga karena banyak dibukanya gedung-gedung pertunjukan dan panggung-panggung terbuka, ghazal tetaplah menjadi genre puisi yang ekslusif.

(Selain puisi) penggunaan ghazal dalam bentuk lain juga ditemukan, semisal dalam surat-surat Ghalib yang sangat terkenal (juga oleh beberapa penulis lain), di mana larik-larik Urdu atau Persia mewarnai penulisan prosanya. Penggunaan ghazal dalam prosa ini benar-benar pas bagi film populer. Di situ ghazal melakukan fungsi yang serupa (dengan apa yang dilakukannya pada prosa), yaitu menjadi puncak atau rangkuman dari alur naratif film. Dalam film, ghazal jauh lebih menonjol lagi, karena adanya fakta bahwa ia tetap dalam bahasa Urdu, sementara keseluruhan dialog film dalam bentuk yang lebih ke bahasa Hindi pasaran. Penggunaan musik dalam film membuat ghazal semakin berjarak dengan bahasa yang diucapkan dalam film, dan dengan tema yang berkisar tentang kehilangan, kenangan, dan kesedihan, ghazal menjadi salah satu bagian penting yang menghibur dalam film.

Jagjit Singh, penyanyi ghazal beragama Hindu.

Jagjit Singh, penyanyi ghazal beragama Hindu. Lagunya yang sangat terkenal, “O Maa Tujhe Salaam” (Khalnayak, 1995) mengiringi pertemuan memilukan sepasang ibu dan anak di sebuah gereja. 

Dianugerahi elemen-elemen tersebut, tidak mengejutkan jika ghazal telah dipungut oleh para komposer musik sejak masa-masa awal sinema. Sebaliknya, para ahli seni justru menyesalkan upaya memopuleran dan pemakaian ghazal dalam musik film yang campur aduk itu. Pada akhir 1950-an, ghazal pernah ditinggalkan dunia film dan tampak akan jadi genre yang sekarat. Namun, ia bangkit kembali bersama munculnya kaset rekaman, yang dengan teknologinya yang murah memperkenalkan ghazal kepada pasar yang lebih luas.

Gelombang pertama bintang-bintang penyanyi ghazal pun muncul. Mereka adalah para penyanyi Pakistan, yaitu Mehdi Hasan dan Ghulam Ali, yang menyanyikannya dalam bentuk semi-klasikal yang lebih baru, dengan gaya yang lebih lembut dan manis, yang diiringi oleh harmonium dan tabla. Kemudian diikuti oleh generasi baru tahun ‘80-an. Anup Jalota, Pankaj Udhas, Jagjit dan Chitra Singh, Roop Kumar dan Sonali Rathod, kesemuanya adalah para penyanyi populer, dan semuanya non-muslim. Mereka menyanyi dengan gaya yang lebih sederhana, lebih gampang dinikmati, lebih ringan dan lebih manis, namun tetap memiliki nuansa klasik. Bahasanya dibuat lebih sederhana dan keseharian, agar bisa lebih dipahami oleh pendengar yang hanya tahu bahasa Hindi. Sampul kaset dan CD lagu ghazal seringkali mengganti judul-judul Persia atau Urdu ke bahasa Inggris. Bentuk ghazal ini menjadi sangat populer, satu bentuk puisi yang enteng dan lembut, yang menarik sebagian besar kelas menengar dan elit urban. Salah satu alasan kesuksesan ghazal tak diragukan lagi adalah karena penghalusannya dan faktor kemudahannya didengar, sembari tetap mempertahankan unsur-unsur puitiknya sebagai wahana utama bagi lagu cinta yang romantis lagi sedih, lagu-lagu yang kebanyakan menjadi warna berbeda bagi film di tengah musik dan tarian dalam irama yang menggebu-gebu.

Ghazal menjadi penting sebab ia mengisi salah satu dari sedikit ceruk yang masih tersisa bagi susastra Urdu dalam masyarakat India modern. Sifat dasarnya yang aural (didengar kuping) cocok untuk pendengar yang mengerti tapi tidak bisa membaca (bahasa Urdu)–hal yang tidak bisa dilakukan oleh naskah film, meski dalam bahasa yang sama. Pengaruhnya pada penulisan lirik lagu film Hindi sangat besar, mengingat seluruh lirik berkait cinta biasanya diturunkan dari ghazal.

Meskipun saat ini bentuk asli ghazal tidak mudah lagi didapati di lagu-lagu film Hindi, pengaruh bentuk itu sangatlah besar. Bahasanya menyebar-menyelusup ke lirik-lirik lagu, sekalipun itu dalam bentuk yang tinggal sisa-sisa saja. Bahkan sebuah lagu yang tak memiliki konteks religius pun menggunakan istilah-istilah dari ghazal dan tradisi bercorak Islam. Misalnya istilah “Maar daala”. Sebagian ini karena diambil dari tradisi penyair Muslim seperti Majrooh, Sahir, Shakeel Badayuni, tapi terutama karena kebanyak para penulis lirik, termasuk di dalamnya para penulis Hindu seperti Shailendra dan Anand Bakshi, terdidik dalam bahasa Urdu dan menggunakan istilah-istilah cinta yang merujuk pada tradisi Islam (dan bukannya mengekspresikan kepercayaan atau iman).

(Bersambung…)

*) Diterjemahkan tanpa izin dan semena-mena dari buku Rachel Dwyer, Filming The Gods (Routledge 2006), terkhusus Bab 3, “The Islamicate Film”.

Standar
film

Islam dalam Film India (Bag. 2)*

Oleh Rachel Dwyer; Penerj. Mahfud Ikhwan

Preity Zinta sebagai Zaara Haayat Khan, gadis muslim berbahasa Urdu, dalam Veer-Zaara (2004).

Preity Zinta sebagai Zaara Haayat Khan, gadis Pakistan berbahasa Urdu, dalam Veer-Zaara (2004).

Bahasa Urdu dan Sinema Hindi

Bahasa mayoritas di kota-kota India belahan utara sebelum merdeka adalah sebuah lingua franca yang secara acak disebut sebagai bahasa Hindi, bahasa Urdu, atau bahasa Hindustani. Banyak yang telah ditulis berkait seluk-beluk dan kelit-kelindan tumbuhnya bahasa-bahasa ini dan perbedaan masing-masing. Istilah-istilah tersebut dipakai secara berbeda-beda dari waktu ke waktu. Meski demikian, pendek kata, bahasa Hindi dan Urdu, meskipun nyaris identik di banyak tingkatan, memiliki penampakan yang sangat berbeda (Hindi dalam Devanagari; Urdu dengan aksara Arab-Persia) dan dikenali berbeda pada langgam tertingginya, di mana Hindu ditulis dalam huruf Sansekerta sementara Urdu dalam tulisan Persia atau Arab. Pemisahan bahasa Hindi dan Urdu sejak pertengahan abad ke-19 terjadi salah satunya karena alasan-alasan politis. Urdu menjadi “bahasa muslim”, yang memiliki asosiasi dengan kesultanan-kesultanan Islam dan berkait erat dengan bahasa dan susastra Persia. Walaupun pengaitan ini bisa jadi benar dalam konteks India Utara, Urdu sebenarnya juga adalah bahasa yang dituturkan umat Hindu dan Sikh di Punjab hingga tahun 1947.

Salah satu perbedaan mencolok antara bahasa-bahasa tersebut adalah tradisi susastra yang melekat padanya. Urdu tumbuh sebagai bahasa sastra di kesultanan-kesultanan Decca pada abad ke-16 sebelum kemudian muncul di istana Mughal di Delhi dan istana Avadhi di Lucknow, dan oleh karena itu berasosiasi dengan kultur istana dan kesusastraan adiluhung yang melahirkan tradisi lirik yang sangat menonjol. Meskipun budaya istana mengalami keruntuhan di India Utara setelah 1875 bersamaan dengan menguatnya kedudukan pemerintah jajahan Inggris, kesusastraan tumbuh subur dalam bentuk baru (cetak) dan jadi bagian dari kebudayaan rakyat. Dan khalayak pembaca baru pun terbentuk. Sastra modern, seperti novel dan cerpen, demikian pula budaya koran dan jurnal, dalam bahasa Urdu tumbuh di akhir abad ke-19 dan berkembang pesat pada abad ke-20. Muncul juga khalayak yang menonjol untuk sastra populer dalam bahasa Urdu, sebut saja bentuk seperti dastan dan qisas, yang sebagian besar tersebar secara oral.

‘Film Hindi’ dibuat dengan memakai bahasa Hindi pasaran, yang pada beberapa langgamnya identik dengan Urdu pasaran. Bila secara visual tulisan dua bahasa ini absen tertulis di film (judul film Hindi biasanya ditulis dalam huruf Latin, Devanagari, dan Arab-Persia, dengan urutan awal biasanya Latin dulu dan adakalanya Hindi), hal itu bisa memunculkan perdebatan apakah itu film itu berbahasa Hindi atau berbahasa Urdu. Beberapa film disensor karena memakai bahasa Hindi dan lainnya karena memakai bahasa Urdu. Malah, pada tahun 1960-an, sensor itu kadang tidak jelas alasannya, meski belakangan ini film-film tersebut secara eksklusif didaftarkan sebagai film berbahasa Hindi. Hal ini terjadi karena alasan politik yang ruwet. Sebagian besar karena status bahasa Hindi sebagai bahasa nasional India, sementara bahasa Urdu sekarang dianggap sebagai bahasa Pakistan. Juga, karena semakin mengentalnya asosiasi bahasa ini dengan minoritas Muslim India, dan sama sekali bukan karena bentuk bahasa itu sendiri.

Bersama dengan bahasa dan budaya Hindi, segala jenis budaya Urdu, bisa ditemukan di sinema Hindi—lepas dari semakin kentalnya ia berasosiasi dengan Islam. Meskipun kebudayaan istana telah tersingkir jauh dari sinema, sebagai tempat yang dibayangkan, ia masih tetap bertahan, dan masih didapati di beberapa film yang menjadikan dunia-dunia istana sebagai latarnya. Walau, tentu saja itu sudah muncul dalam bentuknya sebagai imajinasi khalayak, atau, lebih tepatnya, muncul sebagai budaya pasaran. Meskipun demikian, paling tidak dalam tiga aspek, sinema tetap menjaga kedekatannya dengan budaya istana, sebut saja bahasa, lirik lagu, dan musik, masih tetap berasosiasi dengan dunia Islam.

Naseeruddin Shah, si Khalu, penyair gadungan dengan standar mik berbahasa Hindi dan Urdu, dalam Dedh Ishqiya (2014)

Naseeruddin Shah, si Khalu, penyair gadungan dengan tiang mikrofon bertuliskan Hindi dan Urdu, dalam Dedh Ishqiya (2014)

Namun begitu, hanya sedikit yang ditulis tentang tumbuhnya bahasa Urdu sebagai bahasa ‘populer’ atau sebagai lingua franca, juga riset yang memberi perhatian khusus kepada pecahnya bahasa Hindi-Urdu di wilayah yang dulu pada masa British India disebut sebagai United Province (sekarang Uttar Pradesh [UP]), dibanding dengan penelitian tentang sejarah bahasa Urdu di kota-kota lain di India. Bahkan, kota seperti Kalkuta, yang dikenal sebagai benteng bagi bahasa Bengali, memilikki sejumlah penutur bahasa Hindustan pada sensus 1911, sementara sejarah pertumbuhan bahasa Urdu di luar wilayah-wilayah tradisionalnya (Ahmadabad dan Hyderabad) di kota-kota besar macam Bombay dan Kalkuta juga masih harus ditulis. Koran-koran berbahasa Urdu terbit di kota-kota tersebut, di mana bahasa Urdu kelihatannya cukup penting sebagai lingua franca. Hal ini akan menjadi pintu gerbang untuk menjelaskan dominannya bahasa Urdu di sinema ‘Hindi’ dan lokasi sinema Hindi di luar apa yang disebut sabuk-Hindi (Hindi-belt) di India Utara.

Kathryn Hansen (2004) melacak pergeseran dalam teater Parsi yang berbasis di Bombay, dari berbahasa Gujarati ke berbahasa Urdu pada akhir abad ke-19. Penulis naskah Dadi Patel memelopori penggunaan bahasa Urdu, bukan sebagai bahasa utama, tapi sebagai lingua franca yang cocok bagi penulisan syair dan lagu. Mulai tahun 1880-an, teater Parsi merekrut penulis-penulis Urdu dari wilayah India Utara, khususnya Delhi dan Lucknow, yang memiliki keterkaitan dengan budaya istana.

Di Bombay, bahasa Urdu tak selalu diperlakukan sebagai bahasa muslim, meskipun diasosikan dengan muslim dari wilayah Uttar Pradesh. Pada saat yang sama, kelompok muslim lain, misalnya dari Gujarati dan Iran, sebagaimana juga yang dilakukan oleh kelompok-kelompok non-muslim seperti orang Parsi, Punjabi, Yahudi, dan minoritas lain di Bombay, mempelajari bahasa Urdu untuk menjadi bahasa kedua mereka. Dan hal itulah yang mulai menjadikan bahasa Urdu sebagai lingua franca.

Maka, ketika suara masuk ke sinema pada 1930-an, bahasa yang dipilih adalah satu bentuk bahasa Urdu yang paling mudah dimengerti. Para pembuat film tak tertarik dengan politik bahasa, melainkan ingin menjangkau khalayak penonton sebanyak mungkin; juga butuh untuk memakai sebentuk bahasa yang pas dengan isi dan gaya film mereka. Film dengan corak Islam pada 1930-an dan 1940-an secara khusus memakai bahasa Urdu yang ter-Persia-an. Iqbal Masud (t.t.) menulis: “Merujuk musik dan dialog, budaya Islam, baik yang ‘tinggi’ maupun yang ‘pasaran’, muncul bersamaan. Pada akhir 1960-an, penjahat di sebuah film menjebak lakon perempuannya dengan cara menyamar dan mengutip kata-kata Ghalib: Badal kar faqiron ka hum bhes Ghalib/Tamashai-I-ahl-I-karam dekhte hain (Kami memakai pakaian pengemis untuk menguji kemurahan orang kaya). Penonton mengerti kalimat tersebit dan bertepuk tangan.”

Ketegangan antara bahasa Urdu sebagai bahasa istana, bahasa sastra, dan bahasa pasaran, justru senantiasa menjadi kekuatannya, entah itu secara kultural maupun—belakangan—secara inematikal. Setelah runtuhnya kekuasaan Persia di India Utara, muslim di kawasan itu bisa dikatakan menjadi lebih kolot, kampungan. Bahkan sisa-sisa ke-Persia-an mereka diejek sebagai sesuatu yang kuno; di Aligarh 1897, gaya Persia Sir Syed Ahmad Khan diangap sudah ketinggalan zaman bila dibandingkan dengan gaya Agha Khan yang lebih modern. Namun, teater Parsi dan sinema (sejak 1930-an) kemudian mengembalikan bahasa Urdu dari status udiknya. Apapun sebutannya saat ini, beberapa langgam dari bahasa Hindi-Urdu-Hindustani telah menjadi lingua franca India yang diterima umum sebagai bahasa yang menciptakan sinema India.

Bahasa sinema Hindi sebenarnya cuma mendapat sedikit sekali perhatian, khususnya dalam penerbitan berbahasa Inggris, meski setidaknya ada satu buku berbahasa Hindi yang membahasnya. Mukul Kesavan (1994) menyatakan Urdu adalah batu pijakan bagi sinema di Bombay, padahal, sebaliknya, Harish Trivedi (2006) justru meyakinkan bahwa pijakan sinema di Bombay adalah bahasa Hindi. Sementara secara historis akar dari sinema Hindi mengakar dalam pada dunia kosmopolitan bahasa Urdu, sinema Hindi sendiri menggunakan baik bahasa Hindi maupun Urdu, juga bentuk-bentuk lain yang muncul dari  lingua franca ini, pun bahasa-bahasa yang muncul dari campuran bahasa di India lain (khususnya Punjabi dan Inggris) selama itu cocok untuk tujuan industri sinema, yaitu menjangkau penonton sebanyak-banyaknya.

Kadangkala, sinema Hindi membutuhkan bahasa yang indah dan menggetarkan dalam langgam yang agung, agar bisa tampak merdu-syahdu, namun lain waktu mereka menggunakan bahasa sehari-hari yang pasaran. Bahasa-bahasa itu boleh jadi hasil campur-aduk, kadangkala ‘murni’, namun senantiasa terseleksi secara hati-hati; lirik lagu selalu memakai bahasa yang khusus, demikian juga untuk cerita cinta, romansa, humor, atau untuk bergaya, memakai bahasa-bahasa yang berbeda. Sebagai contoh, bahasa daerah yang kuno dan ketinggalan zaman sering diejek kekunoannya dan ketidakcanggihannya. Maka tak aneh jika orang Sikh Punjab menertawakan sebuah peribahasa terkenal dari bahasa Gujarati dalam flm Kal Ho Na Ho (2003, stdr. Nikhil Advani). Bahasa Inggris sering digunakan untuk menunjukkan keterdidikan dan kecanggihan dan sering disalahgunakan untuk membuat lelucon bagi penonton. Sementara itu, bahasa jalanan juga sangat sering dipakai untuk menandai karakter dari kelas bawah, sementara Bambaiyaa (dialek Bombay) sering dilekatkan pada sosok tapori (bajingan), seperti di film Munnabhai MBBS (2004).

Bahasa-bahasa yang dipakai untuk mengekspresikan cinta atau perasaan musti layak kutip, baik untuk memberi efek dramatis (di film) atau dalam kehidupan nyata, apapun bahasa yang digunakan. Bahasa Hindi dan Urdu secara terpisah ditampilkan bersama-sama dalam film produksi Yash Chopra, Veer-Zaara (2004). Di situ tokoh dari Pakistan (muslim) berbicara dengan bahasa Urdu, tokoh-tokoh dari pedesaan Punjabi berbicara dengan bahasa campuran Punjabi-Hindi, sementara si jagoan, seorang pilot dari Angkatan Udara India, berbicara dengan bahasa Hindi. Semua karakter yang berpendidikan biasanya bicara dalam bahasa Inggris, sebagaimana mereka melakukannya di dunia nyata. Sementara bahasa Hindi ‘murni’ sering jadi bahan cemoohan (misalnya di film seperti Chupke Chupke, 1975, stdr. Hrishikesh Mukherjee) dan guru bahasa Hindi digambarkan kuno dan membosankan (seperti digambarkan filmm Main Hoon Na [2004, stdr. Farah Khan]), bahasa Urdu senantiasa menimbulkan rasa romantis dan eksotis.

Sulit rasanya untuk mengikuti perkembangan perubahan bahasa di sinema Hindi pada tahun-tahun belakangan ini. Pada dekade terakhir, ada film-film mencampur-campur bahasa, semisal Hyderabad Blues (1998, stdr. Nagesh Kukunoor), yang mencampur penggunaan bahasa Inggris, Hindi/Urdu, dan Telugu. Pada saat yang sama, meski film berbahasa Inggris telah dibuat sejak munculnya film bersuara, tapi terasa bahwa film macam itu baru akan lebih banyak dibuat di masa-masa yang akan datang. Sinema Hindi terus saja menggunakan bahasa-bahasa yang berasal dari  perkembangan bahasa Urdu dan Hindi, yang memiliki akar pada budaya bercorak Islam yang belakangan sebagian besar lesap. Meskipun demikian, film Hindi, walaupun dilarang, tetap bisa dimengerti oleh penonton di Pakistan; sementara Urdu, meskipun telah ‘ter-Hindi-kan’, tetap dipelajari oleh generasi baru dari Anak Benua India yang hidup di perantauan dan tetap dimengerti di area lain di India, di mana bahasa Hindi dan Urdu bukanlah bahasa asli atau bahasa yang dipelajari.

(Bersambung…)

*) Diterjemahkan tanpa izin dan semena-mena dari buku Rachel Dwyer, Filming The Gods (Routledge 2006), terkhusus Bab 3, “The Islamicate Film”.

Standar
Film India dan Islam, Sejarah Film India, terjemahan

Islam dalam Film India (Bag. 1)*

Oleh Rachel Dwyer; Penerj. Mahfud Ikhwan

Shradha Kapoor, sebagai wartawan Kashmir, dalam Haider (2014)

Shradha Kapoor, sebagai wartawan Kashmir dalam Haider (2014)

Pengantar

Dari sononya, Islam membatasi penggambaran tentang Tuhan dan Nabi (Muhammad). Oleh karena itu, film ‘Islami’ tak bisa disandingkan dengan film-film mitologis dan film-film agama (ala Hindu). Bisa dikatakan, tak ada apa yang bisa disebut sebagai “Memfilmkan Tuhan”. Meski demikian, paling tidak ada satu genre yang bisa dikaitkan dengan agama ini, yaitu ‘Muslim social’ (Sosial Islam?).

Ada pula beberapa gaya (boleh jadi sub-genre) yang sering dianggap berasal dari genre yang disebut di atas. Sejumlah film yang bisa diidentifikasi sebagai genre maupun sub-genre ini biasanya konsen dengan masyarakat muslim, dan bukan dengan agama Islam itu sendiri. Artinya, film-film tersebut berurusan dengan agama (Islam) sebagai bagian dari keseharian sosial dan kultural masyarakat muslim, alih-laih dengan agama dan urusan  keagamaan per se. Makanya, film-film tersebut tidak bisa disebut sebagai ‘Islami’, dan lebih tepat dijelaskan sebagai ‘Islamicate'[1] (Bercorak Islam), sebuah istilah yang merujuk tidak langsung pada agama, Islam, itu sendiri, tapi pada kompleksitas sosial kultural yang secara tarikhi berkait dengan Islam dan umat Islam, yang bisa didapati pada umat Islam itu sendiri atau malah bisa ditemukan pada kalangan non-muslim.

Perbincangan mengenai masyarakat dan budaya umat Islam India ini juga akan mengemukakan seberapa jauh agama di India merupakan bagian dari masyarakat dan budaya di semua kelompok dan bagaimana Budaya India Bercorak Islam berakar pada budaya India sendiri, sebagaimana yang ditunjukkan oleh beberapa film India kepada khalayak muslim yang lebih luas. Sangat sedikit film yang mengaitkan Islam India dengan Islam Asia Barat/Timur Tengah atau Dunia Arab, meskipun ada (sub-) genre sangat khusus yang merujuk pada dunia fantasi Kisah Seribu Satu Malam dan Persia Kuno, hingga ke Kekaisaran Usmani dan India yang Lain, yaitu Pakistan, khususnya setelah terjadi Partisi pada 1947.

Pada bagian ini, akan ditelisik hubungan antara sinema India dan budaya umat Islam, yang dimulai dari soal insan perfilman muslim yang bekerja di industri film. Kemudian, akan dilanjutkan ke penyelidikan mengenai akar sinema bercorak Islam di dalam budaya masyarakat muslim di India Utara, khususnya kaitan antara sinema Hindi dengan bahasa, susastra, musik, dan busana masyarakat muslim. Akan dipaparkan perhatian yang khusus terhadap Bahasa Urdu, yang tumbuh menjadi bahasa kosmopolitan di teater dan sinema di  Bombay, sembari terus mempertahankan asosiasinya dengan corak islamnya. Lalu, menoleh kembali ke genre-genre bercorak Islam pada sinema Hindi sebelum kemudian kembali menelisik representasi masyarakat Islam di genre film lain, dengan melacak perubahan sejarahnya.

Sinema (India) dan Kultur Masyarakat Muslim

Sinema India memiliki akar yang mendalam pada kebudayaan India Utara, khususnya budaya masyarakat baru yang tumbuh pada abad ke-19, baik sebagai bagian dari produk berbagai perubahan dalam kebudayaan India yang dimulai dari hasil pengalaman kolonial maupun perubahan sosial lain pada masa itu.

Meskipun muslim hidup tersebar di seantero India, jarang diperhatikan saat ini bahwa mayoritas penduduk urban di India Utara sebelum Partisi adalan pemeluk Islam. Muslim tersebar di berbagai kelas sosial, mulai dari ningrat dan aristokrat, kelas tuan tanah (zamindari) yang merupakan kelas menengah pertama yang terdidik, borjuis kecil, hingga dari kelas sosial yang lebih rendah. Bombay, sebagai kota kepresidenan, memiliki demografi yang unik, dengan perbedaan populasi yang sangat beragam. Sebagian besar populasi Muslim dibentuk oleh sebuah kelas borjuis kecil dari kelompok pedagang Gujarati, pun dari kalangan Khoja dan Memon.

Sulit dijawab kenapa sedikit sekali kalangan Muslim di sinema India pada awal pertumbuhannnya. Mungkin karena kebanyakan Muslim di Bombay pada saat itu adalah para pedagang kecil dan melihat industri film sebagai bisnis yang tak jelas juntrungnya. Di Bengal, sebagian besar pekerja sinema awal adalah kalangan elit, bhadralok (priayi) atau berlatar belakang aristokrat, sebagaimana yang bisa ditemui di pekerja sinema di Bombay juga. Meskipun para perintis perfilman awal Bombay berasal dari berbagai latar belakang–Phalke (Dada Phalke Saheeb–penrj.) adalah orang Maharashtra, aktris-aktrisnya kebanyakan Yahudi (seperti Sulochana atau Ruby Meyers), atau Anglo-Indian (Patience Cooper)–dapat dikatakan bahwa sinema Bombay awal sangatlah Gujarati, dengan figur-figur utama seperti Chandulal Shah, personel dari Kohinoor Film Company (1919-32), Krishna Film Company (1924-35), dan beberapa orang Parsi, semacam Ardeshir Irani, yang jadi salah satu pendiri Star Films Limited, kemudian Majestic Films dan Imperial Films Company (1929-38), lalu Wadia Movietone (1933-) milik Wadia Bersaudara, dll..

Rejim visual baru yang berkembang dalam budaya masyarakat India akhir abad ke-19 adalah bidang visual yang baru, sebuah interokularitas yang terbangun dari gabungan antara bentuk-bentuk seni seperti kromolitografi, teater, dan lain-lain. Yang menarik, meskipun tak ada studi sejarah mengenai kromolitografi yang bercorak Islam, ada beberapa gambar yang ditemukan dalam rumah-rumah orang Islam, yang kebanyakan adalah gambar kota Mekah dan kaligrafi ayat-ayat al-Quran. Walaupun produksi gambar itu dinista oleh budaya Islam ortodoks, muslim India memiliki tradisi panjang menghasilkan gambar-gambar di antara mereka. Yang paling terkenal adalah miniatur-miniatur ala Mughal dan buku-buku yang dilengkapi ilustrasi. Meski para pelukis muslim memenuhi aula-aula dengan gambar-gambar manusia karya mereka, gambar manusia (paling tidak yang berwujud dewasa) kebanyakan absen dalam produksi kromolitografi, yang bisa jadi karena dekatnya asosiasi dengan gambar Tuhan atau dewa-dewi. Semua jenis gambar tetap saja dianggap terlarang, meskipun gambar Ka’bah di Mekah dan beberapa tempat suci lainnya diperbolehkan—dengan menyebut bahwa kelompok Syiah memiliki kelonggaran yang lebih dalam beberapa subjek. Budaya Bercorak Islam juga berkait dengan musik, nyanyian dan tarian, yang mana semuanya tidak disukai oleh kalangan ortodoks—namun bisa didapati di bawah naungan budaya India.

Bersamaan dengan masuknya suara ke dunia sinema, yang boleh dikata terjadi pasca-1931, barulah kalangan muslim dalam jumlah yang lebih besar masuk ke industri. Maka, persepsi bahwa industri film India menyandang ketimpangan berkait bintang-bintang film muslim, produser, sutradara, pemeran pengganti, dan aspek-aspek lainnya, baru bisa disepakati tepat setelah masa ini. Meski demikian, tidak bisa diabaikan juga bahwa bersamaan dengan masuknya suara, studio-studio besar semacam Bombay Talkies, Prabhat, dan New Theatres, telah memiliki pekerja-pekerja muslim dalam lini produksinya. Bahkan, di antara mereka adalah orang-orang penting macam Sheikh Fattelal di Prabhat, yang jadi co-sutradara film Sant Tukaram.

Di antara para sutradara muslim awal adalah A.R. Kardar (1904-89), yang asalnya adalah seorang pelukis dan fotografer (jadi, ia menjadi sebuah kontradiksi mengenai kecenderungan absennya kalangan muslim di sinema India awal, sebagaimana yang dinyatakan pada paragraf sebelumnya). Namun begitu, tak diragukan, sutradara muslim terbesar tentu saja dalah Mehboob Khan (1906-64). Kisah hidup Mehboob adalah cerita klasik tentang katak yang jadi lembu, si papa yang jadi kaya. Ia datang ke Bombay untuk bekerja sebagai seorang figuran, untuk kemudian berhasil mendirikan sebuah studio besar, yang hingga saat ini masih dikuasai oleh keluarganya.

Tampak bahwa Mehboob sering bekerjasama dengan insan film dari kalangan muslim juga: para artisnya mencakup Sardar Akhtar (istrinya sendiri), Yaqub, Madhubala, Nargis, Nimmi, Noorjehan, Dilip Kumar (berdampingan dengan artis non-muslim seperti Ashok Kumar dan Nadira); pengarah musik favoritnya adalah Naushad, sementara penyanyi kesayangannya adalah Rafi dan Shamshad Begum (di samping penyanyi non-muslim seperti Lata Mangeshkar dan Mukesh).

Salah satu film awal karya Mehboob adalah Al Hilal atau Judgment of Allah (1935). Itu adalah kisah sejarah yang populer di kalangan muslim, berseting kekhalifahan Usmani, yang bercerita tentang perjuangan umat Islam melawan Kekaisaran Romawi. Alkisah, putra sultan bernama Ziyad ditawan oleh pasukan Romawi. Putri Kaisar Romawi, Rahil, kemudian jatuh cinta dengan si tawanan dan meminta Leila untuk membebaskannya. Leila dan Rahil kemudian mampu membebaskannya. Film ini menunjukkan fitur-fitur menarik yang masih asing dan baru—yang merupakan hasil dari sisa-sisa tradisi film bisu. Semisal adegan-adegan tanpa dialog yang hanya diiringi musik. Di film ini didapati adegan-adegan pengadilan dan dialog-dialog yang agung. Penggunaan istilah semacam azad, qaidi, dan ghulam, yang berkait dengan perbudakan dan kemerdekaan, yang sering dipakai untuk mengkritik pasukan Romawi, dapat dengan mudah diterjemahkan sebagai kritik yang juga ditujukan kepada penjajah Inggris. Sebuah pawai yel-yel yang meneriakkan “Al Hilal zindabad!”[2] dengan mudah dianggap sebagai momen yang menyadarkan penonton untuk melawan penjajah Inggris.

Mehboob mengangkat sebuah kisah sejarah Islam, Humayun (1945), tentang seorang sultan Mughal, yang ditulis oleh Agha Jani Kashmiri, dengan ilustrasi musik oleh Ghulam Haider, yang dibintangi Nargis dan Ashok Kumar. Film ini ingin menunjukkan bahwa kalangan muslim telah memberi kemerdekaan bagi India. Namun, ia juga menggaungkan hubungan baik antara para raja Mughal dengan kalangan Rajput. Film ini pula hendak menunjukan mukjizat ‘Islami’—ketika seorang ayah berdoa agar sakit anaknya berpindah kepadanya, seberkas sinar menyambarnya dan matilah ia.

Mehboob juga membuat film genre Muslim sosial seperti Najma (1943), berlatar Lucknow awal abad ke-20, yang berkisah tentang perkawinan yang batal akibat sebuah keluarga ningrat tidak menerima menantu seorang dokter (borjuis). Juga Elaan (1947), yang mengisahkan perselisihan dua saudara tiri baik dan jahat yang bersaing memperebutkan cinta seorang perempuan. Sang perempuan kemudian memilih si jahat yang kaya. Ketika si jahat meninggal, si baik berniat mengawini sang perempuan. Namun, sang perempuan memutuskan untuk mengabdikan hidupnya untuk pendidikan, sembari melantunkan lagu dari balik purdah (tabir pingitan).

Hari ini Mehboob jauh lebih dikenal karena film-film bermuatan sosialnya, semisal Anmol Ghadi (1946), yang dihiasai beberapa lagu terindah dalam sejarah sinema India, yang dinyanyikan Noorjehan dan Suraiya, dua penyanyi hebat. Namun, yang paling penting tentu saja adalah Mother India (1957). Kedua film ini tidak bercerita sama sekali tentang orang Islam, lebih-lebih yang kedua, namun dianggap sebagai epik nasional.

Beberapa penata musik hebat di perfilman Hindi adalah muslim. Misalnya Ghulam Haider, yang dianggap sebagai penemu Noorjehan dan Lata Mangeshkar, dua penyanyi perempuan terbesar di India (dan—belakangan—Pakistan). Haider mencipta hit untuk film Khazanchi (1941), film yang dipakainya untuk memperkenalkan musik Punjabi ke sinema, yang belakangan menjadi bagian yang dominan dalam gaya hibrid musik film Hindi. Ghulam bermigrasi ke Pakistan setelah Partisi, sebagaimana juga yang dilakukan Noorjehan.

Musisi top perfilman Hindi yang juga muslim adalah Naushad Ali, salah seorang penata musik terhebat. Mendampingi Noorjehan, penyanyi muslim lain adalah Suraiya dan Shamshad Begum, walaupun gaya keduanyanya tenggelam di bawah bayang-bayang Lata Mangeshkar dan (belakangan) saudaranya, Asha Bhosle, bersama Geeta Roy (yang kemudian menjadi Geeta Dutt). Muhammad Rafi mendominasi belantika penyanyi pria pada 1950-60-an, sebelum Kishore Kumar menjadi lebih populer. Untuk saat ini, hampir seluruh penyanyi latar adalah Hindu.[3]

Beberapa penulis cerita di sinema Hindi juga muslim. Daftarnya meliputi Agha Kashmiri, Akhtar Mirza, Saadat Manto, dan yang paling terkemuka adalah duet Salim (Khan)-Javed (Akhtar). Sementara itu, sebagian besar penulis lirik lagu adalah muslim, dengan berlatar belakang sastra Urdu. Termasuk di dalamnya adalah Majrooh Sultanpuri dan Sahir Ludhianvi. Pada 1970-an Anand Bakshi memang mendominasi, namun Javed Akhtar adalah penulis lirik yang saat ini paling disegani.

Tibanya era film dengan suara menandai kebutuhan perfilman Hindi akan bintang-bintang yang memiliki aksen (bicara) yang pas. Karena bisa dikatakan bahwa khalayak India Utara adalah penutur Urdu, bahasa yang dikuasai oleh sebagian besar muslim atau etnis Punjab berpendidikan, maka aktor muslim menjadi pilihan yang populer—meskipun ada beberapa aktor yang datang dari daerah lain (semisal Ashok Kumar yang berasal dari Kalkuta, sementara beberapa yang lain berlatar belakang Bombay). Beberapa aktris top adalah muslim, katakanlah seperti Gohar ‘Yang Agung’ (satu dari sedikit aktris yang sukses baik di era film bisu maupun film bicara). Ada juga Noorjehan, Suraiya (keduanya penyanyi), Nargis, Madhubala, Meena Kumari, dan Wahida Rehman. Pada era 1960-an bisa dijumpai Saira Bano dan Mumtaz, sementara pada tahun 1970-an, muncul Zeenat Aman dan Parveen Babi (dan Shabana Azmi, yang lebih diasosiasikan dengan film-film ‘tengah’). Untuk dasawarsa terakhir ini, tak ditemukan bintang film perempuan kelas atas dari kalangan muslim.[4] Alasan perubahhan ini tidak cukup jelas, namun bisa jadi ini berkait dengan perubahan kelas sosial di masyarakat dan tindak tradisi (di kalangan muslim).

Aktor muslim jumlahnya lebih sedikit, meskipun Dilip Kumar adalah salah satu yang paling ngetop di era 1950-an dan 1960-an. Pada dekade-dekade berikutnya aktor muslim lebih sedikit lagi, namun pada 1990-an tiga Khan (yang tidak memiliki hubungan saudara), yaitu Aamir, Salman, dan Shahrukh, mengangkangi box office, dengan Shahrukh ada di puncak kebintangannya di 2005 (meskipun memiliki tandingan sepadan dari bangkit kembalinya bintang paling besar dari sinema Hindi, Amitabh Bachchan).

Alasan perubahan industri film pada 1930-an tidak jelas benar. Meski demikian, kelihatannya perubahan itu terletak pada perubahan sinema yang awalnya semata sebagai media visual (bisu) menjadi media yang bersuara, yang mana terciptanya sinema musikal yang dihiasi lagu dan berdialog syahdu segera memantapkan diri sebagai bagian penting dari “pertunjukan”. Hal-hal baru ini adalah beberapa fitur yang diambil dari teater Parsi, yang telah menjadi populer sejak pertengahan abad ke-19, bersamaan dengan terbentuknya penonton dan pemirsa baru untuk pertunjukan teater. Teater Parsi membawa serta repertoir-repertoir yang kaya akan fantasi dan roman sejarah dari kisah Persia, Shahnameh, dan roman-roman Indo-Islam, di samping kisah-kisah Shakespeare dan mitologi-mitologi Hindu.

Bukan kebetulan jika teater Parsi runtuh pada 1930-an. Itu adalah era suara masuk ke sinema, dan asyiknya gambar berbicara menawarkan hiburan yang lebih hebat dibanding film bisu. Dengan runtuhnya teater Persia, beberapa personelnya pun hijrah ke industri film, yang sebagian berbekalkan kemampuan khusus berkait bahasa Urdu (penulis lirik, dialog, juga aktor), pun juga di aspek musik. Insan perfilman dari kalangan muslim, yang bekerja di bidang-bidang yang sama, kemudian mulai terpinggirkan. Beberapa orang yang tersisih ini boleh jadi di kemudian hari menjadi bagian penting dari terciptanya apa yang disebut sebagai sinema bercorak Islam, meskipun peran dari kalangan agama dan komunitas lain pun tidak boleh begitu saja diabaikan.

Sebelum kemudian masuk ke genre bercorak Islam, akan dibicarakan beberapa fitur dalam sinema India yang sangat dekat asosiasinya dengan kebudayaan Islam, seperti bahasa, sastra (khususnya lirik lagu), jenis musik, dan busana.

(Bersambung…)

Catatan:

* Diterjemahkan tanpa izin dan semena-mena dari buku Rachel Dwyer, Filming The Gods (Routledge 2006), terkhusus Bab 3, “The Islamicate Film”.

[1] Menerjemahkan “Islamicate” sebagai “bercorak Islam” jelas tindakan gegabah, dan sangat mungkin salah, meski saya rasa itu bisa cukup diterima. Istilah ini, seingat saya, saya temukan pertama kali dalam buku Marshal Hodgson, The Venture of Islam (silakan digugel). Jika ingin mendapatkan pengertian yang lebih mendekati benar, silakan dilacak langsung ke Tuan Hodgson, atau ke kamus-kamus dan sumber-sumber yang paling sulit dijangkau.

[2] (Kira-kira) artinya: “Hidup Al Hilal!”

[3] Jika riset buku ini dilakukan pada akhir 1990-an atau awal 2000-an, Dwyer seharusnya menyebut nama A.R. Rahman. Peraih dua Piala Oscar ini memang lebih dikenal sebagai komposer, dan dianggap menjadi yang terhebat terutama setelah tahun 2000-an. Tapi, setahu saya, ia juga biasanya menyanyi di film-film yang musiknya digarapnya. Setidaknya, suara Rahman sudah muncul di film Rangeela (1995).

[4] Dekade 80an, 90an, dan 2000-an, masing-masing boleh jadi dikuasai oleh nama macam Sridevi, Madhuri Dixit, Kajol, dan Aishwariya Rai. Tapi, nama macam Tabu (Tabassum Fatima Hashmi), tidak bisa sama sekali dikecilkan–lebih-lebih setelah dia mengalami kebangkitan karir di tangan sutradara Vishal Bhardwaj sejak awal 2000-an. Di balik pilihan-pilihan filmnya yang memang tidak umum, Dwyer tak seharusnya tidak menyebut nama Tabu.

Standar