film dan agama, Film India dan Islam, Sejarah Film India, terjemahan

Islam dalam Film India (Bag. 6)

mughal

Oleh Rachel Dwyer; terj. Mahfud Ikhwan

Film Fantasi

Meskipun pada awalnya Hollywood-lah yang memulai genre film fantasi, yang seringkali berlatar Timur yang eksotik, sinema India juga didirikan di atas genre ini, yang memang sangat populer di teater Parsi. Genre jenis ini sangat disukai secara teatrikal dan memberi peluang adanya ruang bagi musik, atraksi ketangkasan, gebyar busana, kecanggihan bahasa, kehebohan gerak, dan tempik-sorak. Kisah-kisah macam itu adalah sedikit dari genre film India bercorak Islam yang berlatar di luar India, di sebuah tempat antah-berantah dan tak terpermanai indahnya, atau di sebuah negeri Islam yang dieksotikkan. The Thief of Baghdad (1924, std. Raoul Walsh, dibintangi Douglash Fairbanks, Jr.) adalah film (Hollywood) paling populer di dekade itu di India (RICC: 21), dan Keluarga Wadia, yang mengkopi kostum Fairbanks di The Mask of Zorro (1920, std. Fred Niblo) untuk penampilan Fearless Nadia, dengan senang hati menunjukkan kepada Fairbanks seantero studionya saat ia berkunjung ke India pada 1934 (Wenner 2005: 49).

Film jenis ini disebut dengan sebutan macam-macam, mulai dari film fantasi, film petualangan, hingga film 1001 Malam. Tapi, secara umum disebut sebagai film Mahomedan. Genre-genre film ini tak ada hubungannya sama sekali dengan Islam, selain bahwa ia berlatar dunia Islam, yang ditampilkan sebagai sebuah tempat yang menakjubkan, penuh petualangan, dan penuh eksotisme. Baca lebih lanjut

Iklan
Standar
film dan agama, Film India dan Islam, Film India dan Religiositas, Sejarah Film India, terjemahan

Islam di Film India (Bag. 5)*

Oleh Rachel Dwyer; Terj. Mahfud Ikhwan

ManishaAdult.preview 2

Busana “Bercorak Islam”

Bermacam genre film-film bercorak Islam menunjukkan beragam busana yang dianggap cocok untuk dipakai seorang muslim di istana Mughal, busana biduan istana (kotah), atau orang-orang Islam di jalanan Bombay modern. Film-film dongeng bercampur dengan gaya oriental ala Hollywood, terlihat di film-film Valentino, Douglas Fairbanks Jr., dan film-film epik injili Cecil B. deMille (yang menyajikan Timur Tengah kontemporer dan imej-imej populer lain untuk menggambarkan ‘Timur’), sementara film-film sejarah menampilkan dokumen-dokumen sejarah. Kedua genre ini secara bersamaan juga menampilkan seni, kromolitografi, dan teater bercorak Islam.

Dalam film-film sosial Islam, juga genre lain, pria muslim sering tidak memakai pakaian yang khusus, yaitu dengan tampilan ala Barat atau piyama-kurta, namun ada juga beberapa yang menggunakan pakaian yang menandakan bahwa mereka muslim. Beberapa pria muslim, sebagaimana juga pendeta Hindu, intelektual, penjahat, dan orang Sikh, memakai jenggot dan mengenakan kopiah, seperti salah satu karakter teman dalam film Salim Langde Pe Mat Ro (1989, stdr. Saeed Mirza). Untuk suasana formal, terutama di film-film sejarah, orang Islam digambarkan memakai sherwani (sejenis baju-rok) dan piyama longgar atau ketat. Ini adalah pakaian yang diadopsi oleh Nehru dan sering disebut sebagai pakaian paling resmi di India, karena dianggap diadaptasi dari pakaian istana, meskipun peci ala Nehru bukan pakaian muslim. Seorang Pathan (suku muslim dari Afghan) memakai gaya yang khas dengan turban dan rompi berbordir, seperti tokoh yang diperankan aktor Pran di Zanjeer (1973, stdr. Prakash Mehra). Sementara, Muslim Punjabi biasanya memakai sejenis salwar khameez. Kadang, busana yang dipakai itu dibuat sangat spesifik untuk Muslim, meskipun itu tidak realistis. Misalnya, para pelajar yang memakai kopiah Turki di film Phool (1942, stdr. K. Asif), boleh jadi dipakai oleh para pendukung kekhalifahan Turki, namun belakangan malah sering dipakai untuk komedi, seperti yang dipakai Shammi Kapoor di Dil Deke Dekho (1958, stdr. Nasir Husain) atau Rishi Kapoor dalam Amar, Akbar, Anthony (1977, stdr. Manmohan Desai)—pakaian yang tak lagi dipakai namun dicap sebagai ciri orang Islam (Amin 2004). Pakaian lain yang dilebih-lebihkan sebagai ciri Muslim daalah pakaian yang dipakai pemain qawwali, yang sering dilengkapi oleh gerak-gerik dan bahasa yang dimirip-miripkan (aslinya).

Pakaian perempuan muslim biasanya lebih realistis karena mereka ditunjukkan memakai jenis pakaian muslim seperti salwar khameez atau baju Punjabi, yang aslinya merupakan busana Muslim yang menjadi populer di India barat daya, dan juga menjadi pakaian nasional atau bahkan pakaian internasional. Pakaian itu terdiri atas celana panjang (salwar longgar atau churidars ketat), baju panjang, dan kerudung. Macam gayanya tak terbatas, sementara kerudung sendiri bisa dipakai dengan cara berbeda-beda, tergantung tujuan dipakainya, apa dipakai menutup kepala, menutup dada, atau dipakai seperti kerudungnya orang Barat. Dalam beberapa film, perempuan Muslim memakai sherara (kulot panjang berbahan kaos). Untuk film masa kini (pakaian) itu biasa dipakai untuk acara perkawinan, meskipun di film lama dipakai dalam keseharian.

Sementara para perempuan Hindu yang berkerudung muncul sebagai perempuan tua, yang menutupi kepalanya dan kadang wajahnya, dengan kerudung yang kebanyakan dikaitkan dengan Islam. Begitulah yang muncul di film, dan hal itu memainkan peran penting dalam beberapa genre, semisal genre film sosial bercorak Islam dan film Islam bertema biduan. Dalam film sosial bercorak Islam, si lakon pria menangkap kelebatan sekilas si lakon perempuan, namun kerudungnya (burqa tertutup) seringkali menuntunnya pada tragedi pada kesalahan mengenali, semisal di film Chaudhvin ka chand (1960, strd. M. Sadiq). Dibukanya burqa bisa jadi adalah tanda sebuah transisi di film, seperti yang terlihat pada Bombay (1995, stdr. Mani Ratnam) ketika burqa Shaila Bano tertiup angin saat ia berlari untuk bertemu Shekhar, yang menandakan bahwa dia telah menanggalkan nilai-nilai tradisionalnya. Di film bertema biduan, si lakon perempuan memang memakai kerudung, namun kehormatannya bukan untuk khalayak umum. Di Pakeezah (1971, stdr. Kamal Amrohi), si lakon perempuan bersikeras mempertahankan kehormatannya (karena itulah orang yang mencintainya menamainya Pakeezah, Suci), dan menuduh orang yang mencoba merampoknya dengan menyingkap kerudungnya di lagunya yang sangat terkenal ‘Inhe logon ko’ (‘Tanya orang ini’). Kerudung memiliki nilai erotis karena ide menutup dan membukanya, dan sejumlah lagu di film Hindi berbicara soal kerudung, bahkan ketika si lakon perempuan tak lagi memakainya.

Ringkasnya, tradisi berbahasa, sastra,, musik dan busana yang memiliki akar di dunia Muslim India Utara telah beralihrupa menjadi sebuah estetika bercorak Islam yang kosmopolitan di Bombay, dimuali di teater dan kemudian di film, yang kemudian merembes ke seluruh kultur masyarakat India dari abad ke-20 hingga sekarang.

 

*Diterjemahkan tanpa izin dari Filming The Gods (2006, Routledge), khususnya Bab 3 (The Islamicate Film).

Standar
film dan agama, film india dan film indonesia, Film India dan Islam, Vishal Bhardwaj

Fiksi Islami dan Fiksi Berwarna Islam: Perspektif Penonton Film India

Oleh Mahfud Ikhwan

2f9bda8df0e75f318c2ee62bae3c02cb

 

Tentang “Tukang Ngarang” yang “Menegakkan Kalimat Allah”: Pengantar

Bersamaan dengan terbitnya novel saya, Kambing dan Hujan, term-term lawas yang dulu sempat mengitari kepala saya, terutama di masa-masa awal menulis, ketika masih belajar teori fiksi Stanton, kembali menghampiri: tentang fiksi Islami. Ini dikarenakan munculnya beberapa tanggapan atas novel tersebut, juga beberapa kategorisasi yang sering kali terdengar rumit yang kemudian disematkan.

Pada dasarnya, saya tak ada persoalan dengan itu. Term-term tersebut, baik di lingkup industri dan terutama di kalangan pembaca memang nyata dan kadang diperlukan. Industri butuh itu untuk membuat distingsi produknya dari produk-produk lain yang menyandang term-term lain yang juga muncul menjamur macam fiksi remaja, fiksi urban, fiksi motivasi, fiksi sejarah, dan masih banyak lagi (belakangan malah dengan istilah-istilah yang bahkan asing), dan terutama bisa memastikan di mana nanti barangnya akan ditaruh di lapak toko. Sementara itu, di pihak pembaca, ia akan dimudahkan untuk memilih buku yang disukainya. (Mereka sudah keluar uang untuk membeli buku, masa suruh mumet untuk hal-hal lain yang tak masuk hitungan harga?) Beberapa penulis tampaknya juga membutuhkannya—mungkin untuk membuat pekerjaannya lebih mudah, mungkin. Yang nyaris pasti, semua penulis saat ini tampaknya harus hidup dengan hal itu, sebagaimana seorang pemain sepakbola harus masuk lapangan dengan memakai sepatu. Baca lebih lanjut

Standar
Film India dan Islam, Sejarah Film India, terjemahan

Islam dalam Film India (Bag. 1)*

Oleh Rachel Dwyer; Penerj. Mahfud Ikhwan

Shradha Kapoor, sebagai wartawan Kashmir, dalam Haider (2014)

Shradha Kapoor, sebagai wartawan Kashmir dalam Haider (2014)

Pengantar

Dari sononya, Islam membatasi penggambaran tentang Tuhan dan Nabi (Muhammad). Oleh karena itu, film ‘Islami’ tak bisa disandingkan dengan film-film mitologis dan film-film agama (ala Hindu). Bisa dikatakan, tak ada apa yang bisa disebut sebagai “Memfilmkan Tuhan”. Meski demikian, paling tidak ada satu genre yang bisa dikaitkan dengan agama ini, yaitu ‘Muslim social’ (Sosial Islam?).

Ada pula beberapa gaya (boleh jadi sub-genre) yang sering dianggap berasal dari genre yang disebut di atas. Sejumlah film yang bisa diidentifikasi sebagai genre maupun sub-genre ini biasanya konsen dengan masyarakat muslim, dan bukan dengan agama Islam itu sendiri. Artinya, film-film tersebut berurusan dengan agama (Islam) sebagai bagian dari keseharian sosial dan kultural masyarakat muslim, alih-laih dengan agama dan urusan  keagamaan per se. Makanya, film-film tersebut tidak bisa disebut sebagai ‘Islami’, dan lebih tepat dijelaskan sebagai ‘Islamicate'[1] (Bercorak Islam), sebuah istilah yang merujuk tidak langsung pada agama, Islam, itu sendiri, tapi pada kompleksitas sosial kultural yang secara tarikhi berkait dengan Islam dan umat Islam, yang bisa didapati pada umat Islam itu sendiri atau malah bisa ditemukan pada kalangan non-muslim.

Perbincangan mengenai masyarakat dan budaya umat Islam India ini juga akan mengemukakan seberapa jauh agama di India merupakan bagian dari masyarakat dan budaya di semua kelompok dan bagaimana Budaya India Bercorak Islam berakar pada budaya India sendiri, sebagaimana yang ditunjukkan oleh beberapa film India kepada khalayak muslim yang lebih luas. Sangat sedikit film yang mengaitkan Islam India dengan Islam Asia Barat/Timur Tengah atau Dunia Arab, meskipun ada (sub-) genre sangat khusus yang merujuk pada dunia fantasi Kisah Seribu Satu Malam dan Persia Kuno, hingga ke Kekaisaran Usmani dan India yang Lain, yaitu Pakistan, khususnya setelah terjadi Partisi pada 1947.

Pada bagian ini, akan ditelisik hubungan antara sinema India dan budaya umat Islam, yang dimulai dari soal insan perfilman muslim yang bekerja di industri film. Kemudian, akan dilanjutkan ke penyelidikan mengenai akar sinema bercorak Islam di dalam budaya masyarakat muslim di India Utara, khususnya kaitan antara sinema Hindi dengan bahasa, susastra, musik, dan busana masyarakat muslim. Akan dipaparkan perhatian yang khusus terhadap Bahasa Urdu, yang tumbuh menjadi bahasa kosmopolitan di teater dan sinema di  Bombay, sembari terus mempertahankan asosiasinya dengan corak islamnya. Lalu, menoleh kembali ke genre-genre bercorak Islam pada sinema Hindi sebelum kemudian kembali menelisik representasi masyarakat Islam di genre film lain, dengan melacak perubahan sejarahnya.

Sinema (India) dan Kultur Masyarakat Muslim

Sinema India memiliki akar yang mendalam pada kebudayaan India Utara, khususnya budaya masyarakat baru yang tumbuh pada abad ke-19, baik sebagai bagian dari produk berbagai perubahan dalam kebudayaan India yang dimulai dari hasil pengalaman kolonial maupun perubahan sosial lain pada masa itu.

Meskipun muslim hidup tersebar di seantero India, jarang diperhatikan saat ini bahwa mayoritas penduduk urban di India Utara sebelum Partisi adalan pemeluk Islam. Muslim tersebar di berbagai kelas sosial, mulai dari ningrat dan aristokrat, kelas tuan tanah (zamindari) yang merupakan kelas menengah pertama yang terdidik, borjuis kecil, hingga dari kelas sosial yang lebih rendah. Bombay, sebagai kota kepresidenan, memiliki demografi yang unik, dengan perbedaan populasi yang sangat beragam. Sebagian besar populasi Muslim dibentuk oleh sebuah kelas borjuis kecil dari kelompok pedagang Gujarati, pun dari kalangan Khoja dan Memon.

Sulit dijawab kenapa sedikit sekali kalangan Muslim di sinema India pada awal pertumbuhannnya. Mungkin karena kebanyakan Muslim di Bombay pada saat itu adalah para pedagang kecil dan melihat industri film sebagai bisnis yang tak jelas juntrungnya. Di Bengal, sebagian besar pekerja sinema awal adalah kalangan elit, bhadralok (priayi) atau berlatar belakang aristokrat, sebagaimana yang bisa ditemui di pekerja sinema di Bombay juga. Meskipun para perintis perfilman awal Bombay berasal dari berbagai latar belakang–Phalke (Dada Phalke Saheeb–penrj.) adalah orang Maharashtra, aktris-aktrisnya kebanyakan Yahudi (seperti Sulochana atau Ruby Meyers), atau Anglo-Indian (Patience Cooper)–dapat dikatakan bahwa sinema Bombay awal sangatlah Gujarati, dengan figur-figur utama seperti Chandulal Shah, personel dari Kohinoor Film Company (1919-32), Krishna Film Company (1924-35), dan beberapa orang Parsi, semacam Ardeshir Irani, yang jadi salah satu pendiri Star Films Limited, kemudian Majestic Films dan Imperial Films Company (1929-38), lalu Wadia Movietone (1933-) milik Wadia Bersaudara, dll..

Rejim visual baru yang berkembang dalam budaya masyarakat India akhir abad ke-19 adalah bidang visual yang baru, sebuah interokularitas yang terbangun dari gabungan antara bentuk-bentuk seni seperti kromolitografi, teater, dan lain-lain. Yang menarik, meskipun tak ada studi sejarah mengenai kromolitografi yang bercorak Islam, ada beberapa gambar yang ditemukan dalam rumah-rumah orang Islam, yang kebanyakan adalah gambar kota Mekah dan kaligrafi ayat-ayat al-Quran. Walaupun produksi gambar itu dinista oleh budaya Islam ortodoks, muslim India memiliki tradisi panjang menghasilkan gambar-gambar di antara mereka. Yang paling terkenal adalah miniatur-miniatur ala Mughal dan buku-buku yang dilengkapi ilustrasi. Meski para pelukis muslim memenuhi aula-aula dengan gambar-gambar manusia karya mereka, gambar manusia (paling tidak yang berwujud dewasa) kebanyakan absen dalam produksi kromolitografi, yang bisa jadi karena dekatnya asosiasi dengan gambar Tuhan atau dewa-dewi. Semua jenis gambar tetap saja dianggap terlarang, meskipun gambar Ka’bah di Mekah dan beberapa tempat suci lainnya diperbolehkan—dengan menyebut bahwa kelompok Syiah memiliki kelonggaran yang lebih dalam beberapa subjek. Budaya Bercorak Islam juga berkait dengan musik, nyanyian dan tarian, yang mana semuanya tidak disukai oleh kalangan ortodoks—namun bisa didapati di bawah naungan budaya India.

Bersamaan dengan masuknya suara ke dunia sinema, yang boleh dikata terjadi pasca-1931, barulah kalangan muslim dalam jumlah yang lebih besar masuk ke industri. Maka, persepsi bahwa industri film India menyandang ketimpangan berkait bintang-bintang film muslim, produser, sutradara, pemeran pengganti, dan aspek-aspek lainnya, baru bisa disepakati tepat setelah masa ini. Meski demikian, tidak bisa diabaikan juga bahwa bersamaan dengan masuknya suara, studio-studio besar semacam Bombay Talkies, Prabhat, dan New Theatres, telah memiliki pekerja-pekerja muslim dalam lini produksinya. Bahkan, di antara mereka adalah orang-orang penting macam Sheikh Fattelal di Prabhat, yang jadi co-sutradara film Sant Tukaram.

Di antara para sutradara muslim awal adalah A.R. Kardar (1904-89), yang asalnya adalah seorang pelukis dan fotografer (jadi, ia menjadi sebuah kontradiksi mengenai kecenderungan absennya kalangan muslim di sinema India awal, sebagaimana yang dinyatakan pada paragraf sebelumnya). Namun begitu, tak diragukan, sutradara muslim terbesar tentu saja dalah Mehboob Khan (1906-64). Kisah hidup Mehboob adalah cerita klasik tentang katak yang jadi lembu, si papa yang jadi kaya. Ia datang ke Bombay untuk bekerja sebagai seorang figuran, untuk kemudian berhasil mendirikan sebuah studio besar, yang hingga saat ini masih dikuasai oleh keluarganya.

Tampak bahwa Mehboob sering bekerjasama dengan insan film dari kalangan muslim juga: para artisnya mencakup Sardar Akhtar (istrinya sendiri), Yaqub, Madhubala, Nargis, Nimmi, Noorjehan, Dilip Kumar (berdampingan dengan artis non-muslim seperti Ashok Kumar dan Nadira); pengarah musik favoritnya adalah Naushad, sementara penyanyi kesayangannya adalah Rafi dan Shamshad Begum (di samping penyanyi non-muslim seperti Lata Mangeshkar dan Mukesh).

Salah satu film awal karya Mehboob adalah Al Hilal atau Judgment of Allah (1935). Itu adalah kisah sejarah yang populer di kalangan muslim, berseting kekhalifahan Usmani, yang bercerita tentang perjuangan umat Islam melawan Kekaisaran Romawi. Alkisah, putra sultan bernama Ziyad ditawan oleh pasukan Romawi. Putri Kaisar Romawi, Rahil, kemudian jatuh cinta dengan si tawanan dan meminta Leila untuk membebaskannya. Leila dan Rahil kemudian mampu membebaskannya. Film ini menunjukkan fitur-fitur menarik yang masih asing dan baru—yang merupakan hasil dari sisa-sisa tradisi film bisu. Semisal adegan-adegan tanpa dialog yang hanya diiringi musik. Di film ini didapati adegan-adegan pengadilan dan dialog-dialog yang agung. Penggunaan istilah semacam azad, qaidi, dan ghulam, yang berkait dengan perbudakan dan kemerdekaan, yang sering dipakai untuk mengkritik pasukan Romawi, dapat dengan mudah diterjemahkan sebagai kritik yang juga ditujukan kepada penjajah Inggris. Sebuah pawai yel-yel yang meneriakkan “Al Hilal zindabad!”[2] dengan mudah dianggap sebagai momen yang menyadarkan penonton untuk melawan penjajah Inggris.

Mehboob mengangkat sebuah kisah sejarah Islam, Humayun (1945), tentang seorang sultan Mughal, yang ditulis oleh Agha Jani Kashmiri, dengan ilustrasi musik oleh Ghulam Haider, yang dibintangi Nargis dan Ashok Kumar. Film ini ingin menunjukkan bahwa kalangan muslim telah memberi kemerdekaan bagi India. Namun, ia juga menggaungkan hubungan baik antara para raja Mughal dengan kalangan Rajput. Film ini pula hendak menunjukan mukjizat ‘Islami’—ketika seorang ayah berdoa agar sakit anaknya berpindah kepadanya, seberkas sinar menyambarnya dan matilah ia.

Mehboob juga membuat film genre Muslim sosial seperti Najma (1943), berlatar Lucknow awal abad ke-20, yang berkisah tentang perkawinan yang batal akibat sebuah keluarga ningrat tidak menerima menantu seorang dokter (borjuis). Juga Elaan (1947), yang mengisahkan perselisihan dua saudara tiri baik dan jahat yang bersaing memperebutkan cinta seorang perempuan. Sang perempuan kemudian memilih si jahat yang kaya. Ketika si jahat meninggal, si baik berniat mengawini sang perempuan. Namun, sang perempuan memutuskan untuk mengabdikan hidupnya untuk pendidikan, sembari melantunkan lagu dari balik purdah (tabir pingitan).

Hari ini Mehboob jauh lebih dikenal karena film-film bermuatan sosialnya, semisal Anmol Ghadi (1946), yang dihiasai beberapa lagu terindah dalam sejarah sinema India, yang dinyanyikan Noorjehan dan Suraiya, dua penyanyi hebat. Namun, yang paling penting tentu saja adalah Mother India (1957). Kedua film ini tidak bercerita sama sekali tentang orang Islam, lebih-lebih yang kedua, namun dianggap sebagai epik nasional.

Beberapa penata musik hebat di perfilman Hindi adalah muslim. Misalnya Ghulam Haider, yang dianggap sebagai penemu Noorjehan dan Lata Mangeshkar, dua penyanyi perempuan terbesar di India (dan—belakangan—Pakistan). Haider mencipta hit untuk film Khazanchi (1941), film yang dipakainya untuk memperkenalkan musik Punjabi ke sinema, yang belakangan menjadi bagian yang dominan dalam gaya hibrid musik film Hindi. Ghulam bermigrasi ke Pakistan setelah Partisi, sebagaimana juga yang dilakukan Noorjehan.

Musisi top perfilman Hindi yang juga muslim adalah Naushad Ali, salah seorang penata musik terhebat. Mendampingi Noorjehan, penyanyi muslim lain adalah Suraiya dan Shamshad Begum, walaupun gaya keduanyanya tenggelam di bawah bayang-bayang Lata Mangeshkar dan (belakangan) saudaranya, Asha Bhosle, bersama Geeta Roy (yang kemudian menjadi Geeta Dutt). Muhammad Rafi mendominasi belantika penyanyi pria pada 1950-60-an, sebelum Kishore Kumar menjadi lebih populer. Untuk saat ini, hampir seluruh penyanyi latar adalah Hindu.[3]

Beberapa penulis cerita di sinema Hindi juga muslim. Daftarnya meliputi Agha Kashmiri, Akhtar Mirza, Saadat Manto, dan yang paling terkemuka adalah duet Salim (Khan)-Javed (Akhtar). Sementara itu, sebagian besar penulis lirik lagu adalah muslim, dengan berlatar belakang sastra Urdu. Termasuk di dalamnya adalah Majrooh Sultanpuri dan Sahir Ludhianvi. Pada 1970-an Anand Bakshi memang mendominasi, namun Javed Akhtar adalah penulis lirik yang saat ini paling disegani.

Tibanya era film dengan suara menandai kebutuhan perfilman Hindi akan bintang-bintang yang memiliki aksen (bicara) yang pas. Karena bisa dikatakan bahwa khalayak India Utara adalah penutur Urdu, bahasa yang dikuasai oleh sebagian besar muslim atau etnis Punjab berpendidikan, maka aktor muslim menjadi pilihan yang populer—meskipun ada beberapa aktor yang datang dari daerah lain (semisal Ashok Kumar yang berasal dari Kalkuta, sementara beberapa yang lain berlatar belakang Bombay). Beberapa aktris top adalah muslim, katakanlah seperti Gohar ‘Yang Agung’ (satu dari sedikit aktris yang sukses baik di era film bisu maupun film bicara). Ada juga Noorjehan, Suraiya (keduanya penyanyi), Nargis, Madhubala, Meena Kumari, dan Wahida Rehman. Pada era 1960-an bisa dijumpai Saira Bano dan Mumtaz, sementara pada tahun 1970-an, muncul Zeenat Aman dan Parveen Babi (dan Shabana Azmi, yang lebih diasosiasikan dengan film-film ‘tengah’). Untuk dasawarsa terakhir ini, tak ditemukan bintang film perempuan kelas atas dari kalangan muslim.[4] Alasan perubahhan ini tidak cukup jelas, namun bisa jadi ini berkait dengan perubahan kelas sosial di masyarakat dan tindak tradisi (di kalangan muslim).

Aktor muslim jumlahnya lebih sedikit, meskipun Dilip Kumar adalah salah satu yang paling ngetop di era 1950-an dan 1960-an. Pada dekade-dekade berikutnya aktor muslim lebih sedikit lagi, namun pada 1990-an tiga Khan (yang tidak memiliki hubungan saudara), yaitu Aamir, Salman, dan Shahrukh, mengangkangi box office, dengan Shahrukh ada di puncak kebintangannya di 2005 (meskipun memiliki tandingan sepadan dari bangkit kembalinya bintang paling besar dari sinema Hindi, Amitabh Bachchan).

Alasan perubahan industri film pada 1930-an tidak jelas benar. Meski demikian, kelihatannya perubahan itu terletak pada perubahan sinema yang awalnya semata sebagai media visual (bisu) menjadi media yang bersuara, yang mana terciptanya sinema musikal yang dihiasi lagu dan berdialog syahdu segera memantapkan diri sebagai bagian penting dari “pertunjukan”. Hal-hal baru ini adalah beberapa fitur yang diambil dari teater Parsi, yang telah menjadi populer sejak pertengahan abad ke-19, bersamaan dengan terbentuknya penonton dan pemirsa baru untuk pertunjukan teater. Teater Parsi membawa serta repertoir-repertoir yang kaya akan fantasi dan roman sejarah dari kisah Persia, Shahnameh, dan roman-roman Indo-Islam, di samping kisah-kisah Shakespeare dan mitologi-mitologi Hindu.

Bukan kebetulan jika teater Parsi runtuh pada 1930-an. Itu adalah era suara masuk ke sinema, dan asyiknya gambar berbicara menawarkan hiburan yang lebih hebat dibanding film bisu. Dengan runtuhnya teater Persia, beberapa personelnya pun hijrah ke industri film, yang sebagian berbekalkan kemampuan khusus berkait bahasa Urdu (penulis lirik, dialog, juga aktor), pun juga di aspek musik. Insan perfilman dari kalangan muslim, yang bekerja di bidang-bidang yang sama, kemudian mulai terpinggirkan. Beberapa orang yang tersisih ini boleh jadi di kemudian hari menjadi bagian penting dari terciptanya apa yang disebut sebagai sinema bercorak Islam, meskipun peran dari kalangan agama dan komunitas lain pun tidak boleh begitu saja diabaikan.

Sebelum kemudian masuk ke genre bercorak Islam, akan dibicarakan beberapa fitur dalam sinema India yang sangat dekat asosiasinya dengan kebudayaan Islam, seperti bahasa, sastra (khususnya lirik lagu), jenis musik, dan busana.

(Bersambung…)

Catatan:

* Diterjemahkan tanpa izin dan semena-mena dari buku Rachel Dwyer, Filming The Gods (Routledge 2006), terkhusus Bab 3, “The Islamicate Film”.

[1] Menerjemahkan “Islamicate” sebagai “bercorak Islam” jelas tindakan gegabah, dan sangat mungkin salah, meski saya rasa itu bisa cukup diterima. Istilah ini, seingat saya, saya temukan pertama kali dalam buku Marshal Hodgson, The Venture of Islam (silakan digugel). Jika ingin mendapatkan pengertian yang lebih mendekati benar, silakan dilacak langsung ke Tuan Hodgson, atau ke kamus-kamus dan sumber-sumber yang paling sulit dijangkau.

[2] (Kira-kira) artinya: “Hidup Al Hilal!”

[3] Jika riset buku ini dilakukan pada akhir 1990-an atau awal 2000-an, Dwyer seharusnya menyebut nama A.R. Rahman. Peraih dua Piala Oscar ini memang lebih dikenal sebagai komposer, dan dianggap menjadi yang terhebat terutama setelah tahun 2000-an. Tapi, setahu saya, ia juga biasanya menyanyi di film-film yang musiknya digarapnya. Setidaknya, suara Rahman sudah muncul di film Rangeela (1995).

[4] Dekade 80an, 90an, dan 2000-an, masing-masing boleh jadi dikuasai oleh nama macam Sridevi, Madhuri Dixit, Kajol, dan Aishwariya Rai. Tapi, nama macam Tabu (Tabassum Fatima Hashmi), tidak bisa sama sekali dikecilkan–lebih-lebih setelah dia mengalami kebangkitan karir di tangan sutradara Vishal Bhardwaj sejak awal 2000-an. Di balik pilihan-pilihan filmnya yang memang tidak umum, Dwyer tak seharusnya tidak menyebut nama Tabu.

Standar