film india dan saya

Thank You, India (Movie): Edit Version*

Oleh Mahfud Ikhwan

1/

Saya baru sadar, film India punya arti lebih besar untuk hidup saya daripada yang saya perkirakan. Itu sebuah berkah. Karunia yang besar. Jika kepala saya adalah sebuah lemari penyimpan, film India adalah salah satu harta yang tak akan pernah saya buang, seusang apa pun. Dan tak satu pun hal yang bisa mengambilnya dari saya. Tidak rasa snob, tidak juga intelektualitas, lebih-lebih pseudo-intelektualitas.

Mohon jangan dianggap berlebihan. Kecintaan saya, rasa memiliki saya, juga usaha-usaha saya untuk menjadi pembela (yang kadang terlampau bersemangat) film India adalah hal sepadan atas apa yang telah saya lakukan, alami, dan dapatkan, dari film India. Motif-motif yang mendasarinya, menurut saya, biasa saja, normal, tak jauh berbeda dengan, misalnya, seorang peminat klenik merawat keris wasiatnya, atau saudagar yang menyayangi uangnya, atau aktivis MLM mati-matian mempertahankan downline-nya, atau seorang enterpreneur memupuk karakter optimistis-patologisnya. Jika mereka merasa berhak dan pantas melakukan atas apa yang mereka lakukan terhadap hal-hal yang mereka sayangi, demikian juga saya atas film India.

2/

Paling tidak, ada tiga hal yang membuat film India saya sayangi, saya rawat, dan saya bela sedapat yang saya bisa. Pertama, ia sulit dapatnya; kedua, membuat saya merasa kaya; dan ketiga, menjadikan saya merasa istimewa.

a. Sulit Didapat

Mendapatkan film India tidak lebih mudah jika dibanding mendapatkan film porno. Itu pengalaman saya. Ya, barangkali sebagian dari kita (penonton, eksebitor, dan distributor) di sini memang menganggap film India layaknya film porno: disukai sekaligus tidak diakui, dikonsumsi tapi dianggap terlalu kotor untuk dibincangkan, ditonton sendirian kemudian dihinakan di depan banyak orang.

Seperti dikisahkan beberapa kabar yang pernah saya dengar, film India telah menjadi pesakitan di bioskop-bioskop Indonesia bersamaan dengan maraknya film-film Hongkong dan semakin dominannya film Hollywood. Meski begitu, masih menurut kabar yang saya dengar, berkat bertahannya bioskop-bioskop di tingkat kota kecil dan kabupaten hingga awal 1990-an, film-film India belum benar-benar tergusur. Saat masih SMP, kawan saya yang sekolah SMA di Tuban masih membawa pulang ceritanya tentang film-film India yang ditontonnya. Film India baru benar-benar tersapu (hampir) bersih saat bioskop-bioskop kabupaten dan/atau bioskop-bioskop kelas kepinding berguguran. Ya, tahun 2001, saya memang masih sempat menonton film India (judulnya Gair, dibintangi oleh Ajay Devgan, Raveena Tandon, dan Amrish Puri) di bioskop Permata Jogja. Tapi saya yakin, hal itu bukan karena bioskop tersebut punya komitmen khusus terhadap film India, melainkan karena hanya film itu, dan beberapa film Indonesia yang dibintangi Inneke Koesherawati dan Sally Marcelina serta film-film Amerika agak mesum sejenis Private Lesson, yang mereka punya.

Hampir bersamaan dengan amblasnya film-film India bersama bioskop-bioskop yang biasa memutarnya, film India kemudian mendapat tempat di televisi. Bahkan, antara tahun 1995-an sampai 2000-an, tempat bagi film India di televisi terbilang sangat istimewa. Pada suatu masa, jadwal tayang total pemutaran film India di tv bahkan bisa mencapai 5-6 kali dalam sehari-semalam.

Lalu apa sulitnya mendapatkan film India, jika begitu?

Tunggu dulu. Dalam kurun sepuluh tahun antara tahun 1994 sampai 2003 (waktu yang saya pukul rata bertahannya film India di televisi), bisa jadi ada ribuan judul film nehi-nehi diputar di layar kaca kita. Tapi, percayalah, hal itu kini tinggal sejarah dunia penyiaran kita saja; sebuah bulan madu yang dinikmati secara berlebihan yang kemudian disusul sangat segera oleh perceraian yang amat menyakitkan. Persis seperti sejawatnya, musik dangdut, televisi-televisi kita menjadikan film India sebagai permaisuri sesaat untuk selanjutnya menjadikannya dayang-dayang—entah sampai kapan. (Saya tak punya data, tapi saya segera akan menampik jika ada yang mengajukan frasa “selera pemirsa” sebagai alasan.) Satu-satunya sebab yang bisa saya pikirkan kenapa film India tak punya nasib sebaik film Hollywood atau bahkan seperti tetangganya, film mandarin/Hongkong (yang semandeg apa pun, selalu punya tempat di layar televisi kita) adalah prasangka pengelola siaran—tentu melalui rekomendasi-rekomendasi AC Nielsen al-Kadzab laknatullah alaih.

Tapi betapapun televisi menyia-nyiakan film India, tidak bisa tidak, tabik harus diberikan kepada kotak ajaib ini. Sebab, dari situlah saya memulainya. Dari film-film India di televisi itulah saya merintis sinematek mini di kepala saya. Jika ada sebuah software komputer yang bisa melacak keseluruhan film yang pernah saya tonton, saya akan percaya jika 40% adalah film India (yang 90%-nya saya dapat di televisi). Banyak sampah yang tak layak simpan memang, tapi tak sedikit juga batu mutiara berharga. Di antara puluhan (atau bisa jadi ratusan) film-film Amitabh Bachchan yang dengan atau tanpa sengaja saya lahap, yang kebanyakan bertema tentang anak muda pemarah (angry young man), saya mengingat dua judul film yang saya rasa berbeda, dan karena itu saya anggap istimewa. Yang pertama Saudagar, sebuah kisah cinta sederhana antara seorang pedagang gula merah kecil-kecilan dengan istrinya yang manja. Film kedua adalah Coolie, yang berkisah tentang Iqbal, seorang pemuda yatim, kuli stasiun, yang memimpin perlawanan sekelompok buruh kereta api, melawan penindasan. Sedikit mendekati tipikal film balas dendam, namun jadi begitu mengental di kepala karena Coolie dengan menawan menautkan bangkitnya kesadaran kaum kuli kereta api dengan gairah ke-Islam-man menegakkan kesetaraan.

Jika di televisi sudah jadi barang langka (hanya muncul sesekali pada dini hari, itu pun jika stasiun televisi telah kehabisan stok film monster Amerika atau vampire Cina atau saat Dolph Lundgren dan Mark Dacascos butuh mengaso) sementara di bioskop sama sekali tak ada bekasnya, lalu ke mana film India harus dicari? Yang tinggal di kota seperti Jogja, tentu pertanyaan itu terdengar mudah: rental film, tentu saja. Ya, saya awalnya juga menduganya begitu. Tapi, ternyata itu jawaban yang salah. Karena, dari sinilah tamsil bahwa mendapatkan film India tidak lebih gampang dibanding mendapatkan film porno saya mendapatkan.

Saat demam Kuch Kuch Hota Hai di awal 2000-an masih tersisa, rental-rental film Jogja masih memberi tempat bagi film India. Tapi, tentu saja itu bukan hal istimewa, karena film yang tersedia kebanyakan juga diputar di televisi—karena, pada saat yang sama, televisi memang masih memberi tempat untuk Shahrukh Khan dkk. Namun, satu-dua tahun berikutnya, ketika film India di televisi disapu oleh serial Taiwan dan film Jepang, film India juga seperti menguap dari rak-rak rental. Ya, tentu saja, apa yang mereka sebut sebagai “trend” adalah faktor utamanya. Tahun 2003 ke atas, film India adalah genre paling minor di segala jenis rental film (baik tipe boxoffice, tipe update, tipe Sketsa, atau tipe yang setengah mesum) di Jogja. Film India biasanya hanya jadi pelengkap dari rak “Asia” yang didominasi film-film dari kawasan Sungai Kuning, dengan judul baru yang minim. Dari yang minim itu, yang tampak layak tonton hampir atau sama sekali tak ada.

Sialnya, bersamaan dengan semakin tersingkirkan film-film India dari kanal-kanal selera massa, selera India saya justru tengah mengalami radikalisasi. (Bisa saya katakan, buku Pater Pancali dan majalah India Perspective adalah salah satu pemicu utamanya.) Saat itu adalah masa-masa yang menyiksa. Ketika saya mencoba bertanya kepada penjaga Rental Sketsa (rental film-nya pencinta film, paling tidak untuk waktu itu) apakah mereka memiliki koleksi menyimpan film India yang bagus, mbak-mbak penjaga sembari tersenyum kecut (senyum kecut yang tak pernah akan saya lupakan!) balik bertanya, “apa ada film India yang bagus?” Jawaban senada itu, bahkan pertanyaan balik yang sengit, tidak sekali-dua saya dapatkan. Tapi, tentu, selalu saja ada (meminjam metaforanya Franky Sahilatua) ‘kembang di tengah belukar’. Misalnya, di Teater Disc, rental yang tenar karena menyediakan hampir segala genre film (termasuk di dalamnya FFM, MILF, bukkake, ebony, bahkan kadang-kadang gay), bersama film-film non Hollywood macam City of God dan Bad Education, saya menemukan Lagaan, Legend of Baghat Singh, dan Menaxee: the Tale of Three Cities, tiga di antara film-film India terbaik yang pernah saya tonton.

Meski begitu, tak ada yang serumit kisah pencarian saya atas film Pater Pancali, yang katanya, merupakan salah satu pusaka terpenting perfilman dunia. Tak mau melewatkan hidup ini tanpa menonton film itu, saya memesan ke kerabat-kerabat yang di Malaysia, juga kepada teman di Jakarta yang sekolah film, pun kepada teman lain yang punya akses ke Pusat Kebudayaan India di Jakarta. Setelah bertahun-tahun gagal dan mulai merasa pasrah hanya bisa membaca bukunya, film itu ternyata dimiliki seorang penjaga rental film veteran yang aneh. (David Setiawan, dengan penuh terimakasih, paragraf ini khusus untukmu!).

b. Memperkaya

Film India adalah dana abadi bagi saya, investasi yang tak kunjung rugi, celengan yang berkali-kali dipecah tapi tak pernah kering. Itu baru-baru ini saja benar-benar saya sadari.

Awalnya, pengalaman dengan film India saya anggap sebagai takdir. Film India adalah bagian kecil dari batu Sisiphus saya yang mesti saya dorong di sepanjang tebing hidup saya, begitu pikir saya. Saya besar di sebuah desa terpencil yang dicurahi habis-habisan oleh budaya massa pesisir pantura Jawa. Jadi, bersama dangdut, ludruk, dan lagu-lagu slowrock Malaysia, film India (dan tentu saja lengkap dengan lagu-lagunya) adalah sesuatu yang terberi dari langit, seperti kulit gelap saya. Jadi, oke, saya akan menggembolnya sepanjang hidup saya. Mungkin akan tampak aneh, bahkan cacat, di mata orang lain. Mau bagaimana lagi? Yang penting, ini prinsip, saya tak perlu menyembunyikannya. Seperti sebuah codet di wajah, ia paling tidak bisa jadi tanda pembeda. Begitu kira-kira. Tapi, dengan sedikit sorot balik, saya segera tahu cara pandang itu kurang tepat. Film India bagi saya bukanlah takdir, tapi takdir baik. Ia bukan sekadar pemberian, namun nikmat (meski tak sebesar nikmat iman dan taqwa). Saya semestinya tidak mengucap alhamdulillah dengan hati pasrah, tapi alhamdulillah lengkap dengan sujud sukur.

Ini contoh saja. Saat saya SMA dulu, di mana selera musik adalah petunjuk paling jelas darimana kamu berasal, saya dianggap aneh karena begitu memuja Kumar Sanu dan Alka Yagnik, sementara kebanyakan dari teman saya menyukai KLa Project, Dewa 19, Roxette, Queen, Metalica, Guns ‘n Roses, atau Nirvana. Kini: edan apa tidak tahu KLa dan Dewa 19? Demikian juga, bersamaan dengan proses mengurban yang saya alami, Roxette, Queen, Metalica, Nirvana, dkk. juga pada akhirnya bukan lagi hal yang asing. Maka, pada tahun 2011 ini, jika saja ada petugas sensus yang melakukan kalkulasi tentang jenis musik apa yang didengar oleh seseorang selama 15 tahun terakhir, saya akan cukup percaya diri kalau statistik musik saya akan melebihi teman-teman SMA saya. Sebabnya, saya bisa mendapat apa yang mereka punya, tapi tidak sebaliknya. Lagu-lagu di film India, harta karun saya itu, adalah faktor pembedanya.

Jika kemudian statistik itu menyangkut film, saya rasa, film-film India saya juga akan jadi amunisi rahasia yang habisnya lama. Dengan simpanan memori atas ratusan film India yang saya tonton, paling tidak, hafalan saya atas nama aktor/aktris, judul film, nama sutradara, akan unggul dengan saudara-saudara saya yang hanya menonton film Hollywood dan/atau Hongkong. (Apalagi jika mengingat kebanyakan film India adalah film kolosal, hahaha….) Saya mungkin hanya akan kalah dengan teman-teman yang menonton film Hollywood, mandarin, sekaligus Bollywood, tapi juga menggemari horor Jepang—jenis film yang benar-benar tidak saya sukai.

Oke, uraian-uraian di atas tentu mengacu kepada kekayaan yang cenderung matematis, yang memakai paradigma pemuja otak kanan. Saya akan tunjukkan betapa film India juga memperkaya saya pada tingkat yang lebih subtil (tentu dalam standar saya sendiri). Kebiasaan saya menonton film India membuat saya memiliki kesempatan lebih besar, paling tidak dua kali lipat, mendapatkan sebuah cerita dalam banyak versi dibanding teman-teman saya yang hanya menonton film Hollywood. Untuk seorang yang menganggap diri sebagai pengarang, hal itu tentu sangat memperkaya saya. Penjelasannya begini.

Industri film India tampaknya, sedapat yang saya tahu, tak banyak berbeda dengan industri otomotif dan peranti lunaknya: padat karya, massal, dan (tidak seperti Hollywood) jauh lebih berorientasi domestik daripada untuk kebutuhan ekspor. Dalam industri yang macam begitu, tentu memproduksi sebanyak mungkin dan secepat mungkin jadi jauh lebih diutamakan dibanding memproduksi sebagus mungkin (meski, seperti mbak-mbak penjaga rental yang menyebalkan itu, jelas sesat dan menyesatkan jika menganggap film India tidak ada yang bagus). Ini mungkin yang menjadikan industri film India, dilihat dari sudut tertentu, tidak berbeda jauh dengan industri sablon di Bandung atau sentra kerajinan kulit di Sidoarjo. Begitu dapat tahu kalau film jenis ini atau itu sedang bagus di Amerika atau Hongkong, mereka segera bikin versi Indianya. Hak cipta? Ah, itu ‘kan hanya menguntungkan orang Eropa-Amerika. Terus bagaimana dengan tanggapan penonton yang disuguhi tontonan tiru-tiruan? Seperti para pedagang tas di Cibaduyut yang yakin kalau pembeli yang datang tak begitu tahu tentang Louis Vuitton, Channel, atau D&G, pembuat-pembuat film di India cukup percaya diri kalau kebanyakan penonton mereka tak menonton versi bulenya. Jika penonton bisa menangis, ikut menari, lalu keluar dari bioskop dengan bahagia, habislah perkara.

Tak heran, apa yang dipunyai Hollywood, Bollywood juga segera akan memilikinya. Jika Hollywood punya pemeran-pemeran Bond yang flamboyan, Bollywood cukup memadaninya dengan seorang Dev Anand. Saat John Travolta berdisco, Mittun Chakraborty segera saja menirunya (dan Kishor Kumar pun berdendang: I am a disco dancer!). Saat Amerika punya Stallone dan Van Damme, India punya Sanjay Dutt dan Sunil Shetty. Bahkan, ketika Amerika harus mengimpor langsung Jacky Chan karena tak bisa menirunya, Govindha dari India justru sukses mengimitasinya.

Untuk saya yang memulainya justru dari Bollywood, India kadang terlihat lebih dulu dibanding Amerika. Sebelum Layar Emas RCTI dan Bioskop TransTV memutari film-film James Bond, Sinema India Jumat TPI sudah memperkenalkan saya dengan film-film detektifnya Dev Anand. Double Impact versi Salman Khan juga saya tonton lebih dulu dari versinya Van Damme. Demikian juga, French Kiss tiruan ala Ajay Devgan-Rani Mukherjee yang berjudul Pyaar To Hona Hi Tha jauh lebih awal saya tonton daripada French Kiss beneran yang dimainkan Kevin Kline-Meg Ryan. Akele Hum Akele Tum (yang berkisah tentang perebutan anak di pengadilan antara suami miskin dengan istrinya yang sukses) hampir 10 tahun lebih dulu dibanding Kramer vs Kramer yang ditirunya. Bahkan, karena begitu terkesannya dengan Ghost versi India yang dibintangi Rahul Roy, yang saya tonton di awal usia belasan, sampai saat ini saya merasa tak perlu buru-buru untuk menonton Ghost-nya Patrick Swayze.

(Karena amat berpengalaman dengan film-film India tiruan ini, ketika masih jadi mahasiswa sastra, saya sama sekali tak kesulitan mencerna istilah ‘mimikri’)

Tapi, seperti tas-tas Cibaduyut yang tak jarang lebih bagus mutunya daripada tas-tas impor yang ditirunya, begitu juga film-film India tiruan itu. Saya punya contoh film Sirf Tum. Bertutur tentang gadis desa dan sopir bajaj New Delhi yang tidak saling mengenal namun saling jatuh cinta hanya lewat surat, film ini segera saja mengingatkan kepada You’ve Got Mail. Namun bagaimana Sirf Tum bisa mengubah dongeng romantis Amerika menjadi kisah cinta yang mengiris khas anak benua Asia adalah sebuah hal yang sangat istimewa—dan memperkaya, tentu saja. Mengubah kisah cinta sepasang pria-wanita terdidik New York menjadi kisah cinta sejoli sudra New Delhi, mengganti e-mail dengan surat, serta mengubah hubungan rumit dan menjengkelkan dua orang pedagang buku yang bersaing dengan hubungan yang mengaduk emosi antara sopir bajaj dan penumpang perempuan desa yang tersesat di kota besar (karena mencari kekasih yang tak dikenalnya), menurut saya, adalah standar sempurna dari apa yang disebut adaptasi—terutama yang melibatkan perseberangan budaya. Karena Sirf Tum jauh lebih menyentuh ke-Asia-an saya, lagi pula hanya bisa saya temukan di televisi dalam sebuah kondisi kebetulan yang luar biasa, sementara You’ve Got Mail bisa saya tonton kapan saja saya sempat, maka dengan tegas saya menyatakan kalau film yang dibintangi oleh Sanjay Kapoor ini jauh lebih baik dari filmnya Tom Hank itu.

Sampai di sini, jika kebanyakan penulis kisah romantis hanya punya referensi You’ve Got Mail namun tidak punya Sirf Tum, sementara saya punya kedua-duanya, bukankah saya lebih kaya?

c. Menjadikan Istimewa

Ini adalah bagian dampak paling komplek namun paling penting yang bisa saya peroleh dari film India. Namun karena kuatir uraiannya nanti membuat tulisan ini bisa dua-tiga kali lebih panjang, sebaiknya saya menyingkatnya saja.

Hanya karena menonton film India-lah saya bisa menulis tulisan ini. Dan itu sudah cukup membuat saya merasa istimewa.

3/

Sembari menirukan suara Kavita Khrisnamurty pada salah satu OST Pardes, tulisan ini saya tutup dengan sebuah dendang: I love my India/ Sajan mera India….

Sambilegi, 04-03-11

*tulisan ini, dengan versi lamanya, bisa juga ditemukan di mahfudikhwan.multiply.com dan etnohistori.org.

Iklan
Standar
film

Rab Ne Bana Di Jodi: Shahrukh Khan dan Keikhlasan

Oleh Mahfud Ikhwan

Pemain: Shahrukh khan, Anoushka Sharma; Sutradara: Aditya Chopra; Tahun: 2008; Bahasa: Hindi

Meski penggemar film India, saya bukan seorang penggemar Shahrukh Kan.

Shakhrukh Khan (SRK) identik dengan dongeng-dongeng cinta. Maksud saya, film-film yang dibintanginya kebanyakan memanfaatkan tiga elemen yang selalu ada dalam sebuah dongeng: istana-istana yang megah, kematian yang mengubah segalanya, dan cinta yang bersimbah air mata. Kuch Kuch Hota Hai, Mohabbatein, Kabhi Khushi Kabhi Gham, Devdas, hingga yang terakhir My Name is Khan, adalah sedikit contohnya. Dapat dipastikan, dongeng-dongeng itulah yang membuatnya menjadi yang terbesar dan terpopuler di antara bintang-bintang Bollywood semasanya, atau mungkin malah sepanjang masa. Namun, tentu saja ia kehilangan saya. Dengan mengecualikan Dil Se.. (karena faktor sutradara Mani Ratnam dan, yah…, tentu saja Manisha Koirala), setelah Dilwale Dulhaniya le Jayengge (1995), saya selalu menonton film-film Shakhrukh Khan, hingga tahun-tahun belakangan, dengan rasa malas dan sedikit curiga.

Tentu saja, kecurigaan saya kadang tak cukup bukti. Devdas, misalnya, yang memang sebuah dongeng cinta, tak layak ditonton dengan rasa malas. Kalau penggemar film-film Mandarin terkesan hampir secara histeris oleh kemegahan pertarungan antara Jacky Chan dan Tony Leung di atas telaga dalam Hero, maka penggemar film India tak bisa melewatkan duel gerak dan kerling mata Aishwarya Ray dan Madhuri Dixit—dua perempuan paling cantik di dunia—dalam Devdas. Demikian juga dengan, misalnya, Veer-Zaara. Anda bisa mengesampingkan dua insan bercinta yang terpisah puluhan tahun—sebab, toh, pada akhirnya mereka pasti bertemu jua. Juga menganggap biasa soal obsesi rekonsiliasi antara Pakistan-India, yang memang banyak menafasi film-film Bollywood. Tapi, sebegai penggemar kata-kata, film ini menimbuni saya dengan banyak sekali kutipan begitu selesai menontonnya.

Tapi, ada kalanya, untuk beberapa film, saya bahkan gagal total dan harus menyesali rasa malas dan sedikit curiga itu. Sebab, bukan hanya merasa lega dan bahagia, begitu usai menontonnya, film-film itu bahkan membuat saya kembali seperti bocah tahun 90-an yang baru saja mendengarkan seri tertinggi sandiwara radio. Ya, saya dipenuhi hasrat yang meletup-letup untuk memamerkan dan menceritakan apa yang baru saja saya lihat. Itulah yang saya rasakan usai menonton Rab Ne Bana Di Jodi (2008).

*

Rab Ne Bana Di Jodi (RNBDJ) adalah sebuah dongeng cinta. Sampai di sini, itu tak berbeda dengan film-film SRK kebanyakan. Surinder “Suri” Singh (Sakhrukh Khan) harus menikahi Taani (Anoushka Sharma), puteri gurunya, menyusul kecelakaan yang menewaskan calon suami Taani. Selisih umur yang jauh, duka yang ditanggung oleh Taani, juga cinta Suri yang tak berbalas, membuat pernikahan itu menjadi sulit. Mereka hidup satu atap, namun tidak selapik-seketiduran. Dan kisah selanjutnya adalah bagaimana Suri berjuang menunjukkan cintanya pada istrinya.

Namun, beda mencolok film ini dengan film-film SRK sebelumnya adalah pada elemen dongengnya. Ini, seperti tagline yang dipasang di poster film “extraordinary love story from ordinary people”, adalah kisah cinta luar biasa dari orang biasa. Bukan sejenis bintang kampus yang dikelilingi para gadis (Kuch Kuch Hota Hai) , bukan pangeran pemabuk yang patah hati (Devdas), bukan pula anak seorang raja bisnis yang jatuh cinta dengan anak rewangnya (Kabhi Khusi Kabhie Gham), Suri adalah seorang pegawai PLN Punjab pemalu yang beranjak paro baya, yang jatuh cinta kepada putri bekas guru sekolahnya. Kalau ada kemegahan yang tampak dalam film, itu pastilah lanskap Kuil Emas, pusat peribadatan umat Sikh, di Amristar, kota yang jadi seting film ini. Dan, ya, pastinya, wajah Anoushka Sharma. Mungkin akan lebih tepat jika mengatakan kalau wajah Sharma seperti bulan tangal 14, tapi saya lebih suka menggambarkan sebagai telur rebus yang dikupas dengan hati-hati dan disajikan hangat-hangat.

Tapi, bagaimanapun, tak ada kemegahan dalam film ini yang melebihi kisah cintanya. Jika tidak pernah benar-benar memperoleh contoh yang jelas tentang konsep ikhlas, maka cinta Suri kepada Taani adalah gambaran paling gamblang tentang itu (Kiamat Sudah Dekat, saya rasa harus mengiri dalam hal ini). Suri jatuh cinta kepada Taani karena bawaannya yang ceria. Setelah menikah, Taani kehilangan keceriaan itu (ia kehilangan calon suami yang dicintainya dan menikah dengan lelaki pilihan ayahnya.) Maka, tak ada tujuan lain dari Suri selain mengembalikan keceriaan Taani. Ia rela melakukan apa pun untuk itu. Mengerti keadaan batin istrinya, ia rela menunggu kapan waktunya cinta istrinya kepadanya tumbuh. Ia rela menyembunyikan cintanya agar kesedihan Taani tak malah bertambah-tambah. Ia bahkan rela menjadi siapa pun, termasuk menjadi Raj—yang sama sekali bukan dirinya. Dan, hebatnya, ia tak mengharap apa yang dilakukannya berbalas. Itu karena Suri mencinta istrinya sebagaimana ia mencintai Tuhan.

“Aku melihat Tuhan dalam dirimu. Lalu, bisa apa aku?” begitu dendang Suri saat bernyanyi.

Mesti kental dengan aroma religi Sikh, Rab Ne Bana Di Jodi (yang kurang lebih berarti: “dijodohkan oleh Tuhan”) sangat mengingatkan saya kepada salah satu kisah cinta paling subtil dalam Islam, yaitu cinta Rabiah kepada Tuhan.

Seperti cinta Rabiah kepada Tuhan yang tak bermotifkan surga-neraka, cinta Suri kepada Taani sepenuhnya adalah sebuah prosesi memberi tanpa mengharap kembali. Itulah hal yang paling bisa saya bayangkan tentang ikhlas. Maka, jika Anda ingin menonton film cinta yang religius, tak perlu menunggu munculnya film “ruku’ cinta”, “takhiyat cinta”, atau “i’tidal cinta”, dan sejenisnya. RNBDJ, dalam segala aspeknya, adalah sebuah kisah cinta religi, apa pun agama penontonnya.

Tapi, tunggu dulu. Bagi yang mencintai Shakhrukh Khan karena orang ini begitu pintar menangis dan membuat menonton menangis, siap-siaplah untuk kecewa. Dikemas sebagai komedi romantis, film ini lebih banyak menerbitkan senyum bahkan bahak tawa. Walaupun Taani digambarkan sebagai seorang istri belia yang murung, ia baru terlihat mencucurkan air mata saat film telah memasuki 30 menit terakhir—dari 3 jam film. Bahkan, Anda bisa saya yakinkan secara statistik, kalau adegan berurai air mata di 3 Idiots jauh lebih banyak dibanding film ini. Jika nonton Khuch Kuch Hota Hai atau Kabhi Khushi Kabhie Gham, penonton harus berbekal sekotak penuh tisyu, RNBDJ hanya cukup dengan keras baju saja—sebagaimana yang diberikan Suri kepada Taani di ujung film.

*

Seperti pada film Duplicate (1998) Shakhrukh Khan memerankan dua orang dalam film ini. Satu sebagai Suri yang kuno dan pemalu, satu lagi sebagai Raj yang grusa-grusu dan clekap-clekop. Karakter Raj yang jejingkrakan bisa ditemukan di banyak film SRK sebelum-sebelumnya, tapi Suri—dengan kumis palsunya, kemeja dan celana kantornya—adalah persembahan istimewa dari penguasa Bollywood ini.

Beberapa resensi, dengan sedikit merendahkan, menyebut bahwa di film ini Suri adalah Peter Parker atau Clark Kent tanpa kewajiban memberantas kejahatan dan semata mengejar cinta. Bagi saya, apa salahnya? Mungkin Suri telah belajar, meski sukses menyelamatkan dunia, para pahlawan Amerika itu gagal dalam cinta. Lagi pula, ia tahu, mendapatkan cinta Taani tak kalah mulia dari menangkal terorisme. Apalagi karena Taani adalah Anoushka Sharma—yang wajahnya seperti telur matang yang dikupas hati-hati dan disajikan hangat-hangat.

Standar
film

Ishqiya: Tentang Seorang Perempuan dan Para Bajingan

Oleh Mahfud Ikhwan

Pemain : Vidya Balan, Naseeruddin Shah, Arshad Warsi; Sutradara: Abhyshek Chaubey; Tahun: 2010; Bahasa : Hindi

Khallujan (Shah) dan Babban (Warsi), dua orang bajingan kelas teri yang melarikan uang milik seorang gembong penjahat bernama Mushtaq, mencoba mencari perlindungan ke rumah Verma, penjahat yang lebih ternama. Namun Verma dikabarkan telah mati. Di rumah itu, mereka hanya menemukan Krishna (Balan), istri Verma, yang cantik namun misterius. Keadaan menjadi rumit ketika dua cecunguk paman-keponakan itu terjebak dalam persaingan memperebutkan cinta Krishna, sementara gerombolan Mushtaq telah mencium keberadaan mereka. Namun keadaan yang lebih buruk masih akan terjadi, ketika keduanya mulai menyadari mereka tinggal di rumah perempuan yang punya seribu rencana dan ada di lingkungan di mana perang bersenjata antarklan tengah berkecamuk.

Berkisah tentang para penjahat kelas teri, dengan seting perbatasan India-Nepal yang kering-berdebu, dilumuri humor-humor hitam, Ishqiya mengingatkan saya pada film-film Tarantino dan/atau Coen Bersaudara. Tapi, hubungan Ishqiya­ dan film-film Tarantino hanya sekadar pada tingkat mengingatkan, tidak sampai pada menyerupai, sebagaimana Ghajini dengan Memento atau Akele Hum Akele Tum dengan Kramer vs Kramer. Selebihnya, ini adalah film India sepenuhnya, meski dari jenis yang amat berbeda.

Chaubey membuat eksperimen berani dengan membikin film India dengan unsur Bollywood yang amat minimal: berdurasi dua jam, nyaris tanpa goyangan dan pepohonan (kecuali pada potongan-potongan adegan yang menyertai kredit di akhir film), serta memakai rentang waktu cerita yang lebih mendekati waktu cerpen daripada roman (yang biasanya ditemukan dalam kebanyakan film India). Meski demikian, film ini jauh lebih India dari sebagian besar film mainstream Bollywood, terutama yang belakangan. Ke-India-an film ini terutama amat kuat ditunjang oleh interteksnya yang sangat erat dengan khazanah film India masa klasik, terutama soal musik. Dari hal inilah hubungan ganjil antara Khallujan dan Krishna dimulai. Dialog dan perselisihan antara Krishna dan Khallujan tentang siapa penyanyi dan komposer lagu India yang sedang mereka dengarkan saat sedang di jalan bisa saya bandingkan dengan obrolan dan cemoohan soal kondisi film Indonesia dalam Badut-badut Kota-nya Ucik Supra.

Meski demikian, pusat ke-India-an Ishqiya tak lain adalah sosok Krishna, yang dimainkan dengan brilian oleh Vidya Balan. Cantik dengan hidung bertindik, memakai sari sepanjang waktu, dan fasih menggumamkan alunan sa-re-ga-ma-pa (solmisasi musik India yang biasanya dialunkan dalam liukan yang rumit), namun di sisi lain sangat berdikari sekaligus penuh rahasia, membuat saya memikirkan perempuan-perempuan perkasa dalam kancah perpolitikan India. Jika karakter Krishna yang diperankan Balan bisa dimasukkan dalam jenis femme fatale, maka ia adalah salah satu femme fatale paling ayu dan paling berbahaya yang pernah muncul di film.

Naseeruddin Shah yang punya reputasi internasional lewat film-film Mira Nair, di sisi lain, menunjukkan kembali ketidaknyamanannya berada dalam kedudukan mapannya sebagai bekas-bekas pahlawan Bollywood tahun 80-an, berjajar dengan nama macam Amittabh Bachchan atau Darmendra. Di kancah Bollywood dihafal karena peran-perannya sebagai inspektur polisi yang jujur, atau kalau tidak jadi gembong penjahat tanpa belas kasihan, dalam Ishqiya Naseeruddin hadir sebagai bajingan picisan yang licin dan matang dalam dunia kejahatan namun pecundang dalam soal percintaan. Jika saja Ishqiya dibikin oleh orang Amerika, atau paling tidak oleh orang Inggris, saya yakin namanya akan ramai disebut-sebut saat menjelang Oscar.

Sementara itu, Arshad Warsi, yang mulai mendapatkan nama di belantara film India karena peranya sebagai badutnya Sanjay Dutt dalam sekuel-sekuel Munna Bhai, akhirnya tampil bukan sebagai pelawak. Babban, tokoh yang dimainkan Warsi, memang penjahat kelas teri yang lebih cenderung konyol dibanding menakutkan. Namun, kekonyolan Babban lebih karena kuatnya Warsi dalam memerankan bajingan picisan yang brangasan tapi sembrono, tertekan oleh bayang-bayang sang paman, sekaligus haus akan kasih sayang (perempuan)—dan itu tak serupa dengan kekonyolan Circuit (karakter yang diperankan Warsi di sekuel Munna Bhai) yang lebih verbal.

Yang patut juga dicatat dari Ishqiya adalah nuansa Islam pada film ini. (Tapi, untuk para kader PKS, jangan geer dulu, karena “nuansa Islam” yang saya sebut di sini belum tentu seperti yang diharapkan banyak pemain celana congklang). Yang paling tampak tentu saja pada karakter-karakter tokohnya. Dari nama dan beberapa bagian dialog, Khallujan (yang merupakan panggilan sayang dari Iftekhar), Babban (yang aslinya Razzaq Hussain), dan Mushtaq si bajingan, jelas adalah penjahat-penjahat yang—sayangnya—beragama Islam. Jika Anda ingat di Pulp Fiction ada penjahat (dimainkan oleh Samuel L. Jackson) yang tergila-gila dengan kutipan-kutipan Bible, di Ishqiya, kita akan dapati kalimat tayyibah berhamburan dari mulut-mulut kotor penjahat muslim kita ini.

Namun, menurut saya, unsur Islam yang paling terasa di film ini ada pada dua OST-nya, yaitu lagu “Ibn E Batuta” dan, terutama, pada lagu “Dil To Bachcha Hai Ji”. Mendengarkan tarikan vokal yang meliuk dari Rahat Fateh Ali Khan yang diiringi ketukan lembut dan minimal dari instrumen-instrumen khas qawwali, musik sufistik Punjab yang para maestronya biasa disebut “ustaadz”, adalah salah satu yang paling mengesankan dari film ini.

Standar
film

Raavanan: Ketika Dekonstruksi Tak Cukup Lagi

Oleh Mahfud Ikhwan

Pemain: Aiswarya Rai Bachchan, Vikram, Prithviraj; Sutradara: Mani Ratnam; Tahun: 2010; Bahasa: Tamil.

,

Inspektur Dev (Prithviraj) segera bergerak bersama kompinya begitu mendengar istrinya, Ragini (Aiswarya Rai Bachchan), diculik komplotan yang menyebut diri Raavanan pimpinan Veera (Vikram). Persembunyian komplotan Veera di tengah belantara hutan hujan Anak Benua India belahan selatan sangat menyulitkan Dev dan anak buahnya. Sementara itu, 14 hari dalam sekapan gerombolan Veera, memaksa Ragini mengenal kehidupan keras dan sulit yang dijalani Veera dkk. dan komunitas marjinal dari mana gerombolan itu berasal. Semakin lama berkumpul dengan para Raavanan dan menyaksikan keseharian kelompok yang malang namun tegar itu, Ragini, yang berasal dari kalangan Brahmin dan bersuamikan perwira polisi, mulai bimbang dengan pandangan-pandangan yang selama ini ia pegang. Lebih-lebih setelah ia mengenal lebih dekat Veera, motif-motif di belakang kejahatan yang dilakukannya, dan terutama kepribadiannya yang luar biasa, Ragini bahkan menjadi ragu terhadap suaminya yang selama ini ia anggap suci serupa dewa. Namun, karena kebenaran hanya satu, Ragini harus memilih.

Sebuah adaptasi dari kisah klasik Ramayana yang tak hanya telah didekonstruksi tapi juga telah diideologisasi, Raavanan muncul sebagai kisah para pembangkang melawan aparatur negara, alih-alih sebagai kisah kebenaran melawan kebatilan. Dalam kisah macam itu, kebenaran dan kebatilan berada di titik yang hampir-hampir tak teraba. Tak heran, dalam salah satu adegan paling penting di film ini, Ragini (yang karakternya diambil dari Sita/Dewi Shinta) mesti berdo’a kepada Dewa agar hatinya ditutup dari kebenaran-kebenaran yang mulai ditemukannya pada kawanan penyamun yang menculiknya. Veera, yang sosoknya disadur dari Raavana/Rahwana, tak kalah rumit dilemanya. Bukannya seorang raksasa dengan 10 kepala, Veera adalah pria budiman namun diliputi dendam dan kebencian pada aparat kekuasaan yang selalu berada dalam pertempuran pikiran yang tak habis-habis, sehingga digambarkan punya 10 suara di kepalanya, yang satu sama lain saling berlawanan. Di sisi lain, Dev, yang mewakili sosok Rama, justru muncul sebagai sosok kaku yang hanya punya satu nilai—yaitu tegaknya peraturan dan terjaganya wibawa kekuasaan, apapun caranya.

Dalam Raavanan, Rai keluar dari gemerlapnya sorot lampu Bollywood dan hiruk-pikuk Mumbay menuju Belantara hutan hujan Tamil Nadu yang becek dan berlumpur. Alih-alih menggeletarkan pinggul dalam balutan busana ketat dan diiringi ratusan penari latar, ia muncul dengan wajah pucat, mata nanar, bibir gemetar, dan badan menggigil, hampir di sepanjang 80 menit film. Bukan saja karena menahan dingin dan basahnya hutan hujan yang dipenuhi sungai, rawa, dan air terjun, tapi, sebagai Ragini, ia juga harus sekuat tenaga menjaga harkatnya dan terutama dalam membendung kebimbangan yang merongrong kesetiannya kepada suaminya. Dan, ketahuilah, itu pemandangan yang jauh lebih menggetarkan dibanding dengan tarian Bollywood (apalagi Hollywood) paling menggetarkan mana pun yang pernah ada. Patut ditambahkan, dalam sosok Ragini, Rai berhasil menerjemahkan karakter Sinta jadi perempuan yang jauh lebih kuat dari yang selama ini kita tahu, dan secara bersamaan sekaligus juga lebih manusiawi. Meski tak pernah menunjukkan rasa takut di depan Veera si Rahwana, dalam kesendiriannya di bubu sekapan, Ragini meratapkan nama Sang Rama yang dipujanya, Dev, agar segera datang menjemputnya, karena ia sebenarnya sangat ketakutan.

Meskipun begitu, kita tak bisa melewatkan satu-satunya adegan di mana Aiswarya menari di film ini, ketika Ragini menari di depan suami saat menyiapkan sarapan. Menurut saya, meski koreagrafinya sederhana, tarian itu lebih indah dari koreografi-koreagrafi megah oleh Rai sendiri dalam Devdas, atau bahkan dengan tarian Manisha Koirala di scene upacara perkawinan yang sangat terkenal dalam film Ratnam yang paling dikenal, Bombay.

Sementara Prithviraj bermain datar sebagai Dev, Vikram menampilkan Veera sebagai interpretasi Rrahwana dalam sosok yang belum pernah saya temukan sebelumnya. Veera di tangan aktor Tamil ini adalah Rahwana yang kompleks, terbelah, perkasa sekaligus rapuh pada saat yang sama. Veera tidak memiliki sepuluh wajah sebagaimana Rahwana, tapi ia punya lebih dari 10 pribadi dalam satu diri. Entah sebagai pemimpin berkharisma bagi kawanannya, sebagai kakak yang penuh kasih, saudara muda yang pembimbang, bajingan paling kejam di antara yang kejam, pembangkang yang penuh kebencian, pria lembut yang menjunjung tinggi harkat perempuan, lelaki perkasa yang penuh pesona, hingga pria biasa yang mendamba cinta. Dan, Vikram bisa menunjukkan kesemuanya itu kadang hanya dalam satu tatapan mata atau satu lontaran kalimat. Ketika Veera meracau, “Pak pak pak pak…”, sembari memukuli kepalanya karena begitu banyak suara yang didengarnya, biasanya pada saat-saat genting, itu adalah saat di mana Vikram berada satu level dengan Al Pacino saat menjadi Frank Slade di Scent of a Woman (yang suka teriak “Uh, ah…!” itu) atau dengan seringai Jack Nicholson dalam One Flew Over.

Tapi, ulasan ini tak akan sah jika tak menyebut sang sutradara, Mani Ratnam. Orang inilah yang paling bertanggungjawab mengobrak-abrik epos Ramayana yang didaktis menjadi sebuah saga tentang Rahwana yang ideologis. Untuk mengubah Dewi Sinta yang suci jadi perempuan kegatelan, sebagaimana yang dilakukan Sujiwo Tejo, Anda hanya membutuhkan otak kotor. Namun mengubah Rahwana menjadi pahlawan petani, jelas itu brilian.

Tapi, tentu saja Ratnam juga bertanggung jawab terhadap gambar-gambar hebat yang kita lihat di film. Mengulang kebiasaan yang telah ditunjukkannya pada Bombay (1995) dan Dil Se (1998), Mani Ratnam kembali menampilkan lanskap yang sangar di Raavanan. Jika Bombay dipenuhi oleh arang dan api kerusuhan Masjid Babri, sementara Dil Se menampilkan Kashmir yang beku mencekam, maka Raavanan becek oleh air bercampur lumpur belantara India Selatan. (Perhatikan, Alengka yang dibikin jadi lautan api oleh Hanuman, diubah jadi hutan hujan yang penuh air dan lumpur!) Tak pernah saya menemukan film India dalam seting seperti itu. Padanannya mungkin hanya bisa ditemukan pada Tjoet Nja’ Dien (film Indonesia), Bang Rajan (Thailand) dan Innocent Voices (El Salvador), yang kesemuanya berseting hutan hujan. Meski begitu, Raavanan bisa meninggalkan kesan yang lebih mendalam karena, pada salah satu puncak adegannya, air dan lumpur itu dirayakan dalam sebuah ritus dalam koreografi yang brutal, musik latar yang merongrong, dan himne yang menantang-nantang. Digambarkan di situ, di sebuah altar candi yang setengah tenggelam, sekelompok orang yang melaburi sekujur tubuhnya dengan lumpur berjingkrakan dan berkecipakan, menari di bawah hujan, merayakan tertangkapnya seorang anggota polisi. “..Bikinlah peraturannya, kami akan melanggarnya/ Langit tak akan menggubris awan yang berantakan..” seru mereka. (Saya membayangkan, alangkah mengerikannya jika saja Arifin C. Noer berpikir sama dengan Mani Ratnam saat membuat adegan pemuda Pemuda Rakyat dan Gerwani menyanyikan “Genjer-genjer” di G.30S/PKI.)

Kalau di mata kebanyakan orang Dil Se adalah yang paling dirayakan, sementara di mata dunia Bombay dianggap yang paling cemerlang, maka bagi saya Raavanan adalah perjumpaan dengan Mani Ratnam yang paling mengesankan.

Standar

 

Oleh Mahfud Ikhwan

Pemain: Rahul Bose, Chigusa Takaku, Raima Sen; Sutradara: Aparna Sen; Tahun: 2010; Bahasa: Bengali, Jepang, Inggris.

Dimulai dari sahabat pena, Snehamoy (Bose), seorang pria India, dan Miyage (Takaku), perempuan dari Jepang, saling jatuh cinta. Tak memungkinkan bertemu karena jarak dan uang, keduanya sepakat menikah hanya lewat surat-menyurat dan bertukar barang-barang perkawinan. Hingga ulang tahun ke-15 berkawinan, meski hanya lewat surat-menyurat dan sekali telepon, Sneha dan Miyage adalah sepasang suami-istri yang setia dan saling mencintai. Badai mulai menjajal bahtera rumah tangga aneh ini ketika, di  Jepang, kesehatan Miyage merosot digerogoti penyakit, sementara di India Snehamoy dirongrong oleh rasa welasnya yang mendalam kepada Sandhya (R. Sen), seorang janda muda malang (dan cantik) yang menumpang hidup di rumah bibinya, yang secara sangat diam-diam mendambakan cintanya. “635 surat, 3 telepon, 15 tahun pernikahan, tanpa sekejap pun pertemuan, sejauh mana Anda bisa melangkah untuk (menemukan) cinta?” demikian tulisan di poster film.

Mengangkat persilangan budaya antarbangsa, sutradara Aparna Sen tak mengulang formula yang pernah dipakai oleh, semisal, Gurinder Chada  (Bend it Like Beckham, Paris Je T’aime, Bride and Prejudice) maupun patron film India di dunia Barat, Mira Nair (Missisipi Masala, Moonson Wedding, Nameshake). Jika dua nama yang disebut di belakang cenderung mengunggah benturan-benturan antarperadaban ke layar, Sen—berdasar cerpen Bengali tulisan Kunal Basu—memilih mengisahkan tentang, sebut saja, sebuah perjumpaan antarperadaban. Sebuah perjumpaan yang syahdu, meskipun terasa sangat tak biasa, terutama di awal-awal pertemuan. “Apakah kamu mau mengajariku mengeja namamu?” tulis Miyage kepada Snehamoy—yang sejak awal mengakui kalau namanya memang sulit dieja bahkan oleh orang Bengali sendiri. Di sisi lain, Mashi, bibi Sneha, langsung menangis begitu keponakan yang dibesarkannya sejak kecil mengaku telah menikah dengan perempuan bernama Miyage. “Nama macam apa itu?” katanya sambil sesenggukan. Cara keduanya menjembatani kejanggalan itu tak kalah janggalnya, yaitu dengan memakai bahasa Inggris, bahaya yang juga bukan bahasa mereka dan tak benar-benar mereka kuasai. Karena itu, keduanya lebih memilih saling berkirim surat daripada telepon, karena bahasa Inggris keduanya yang terbatas membuat komunikasi langsung menjadi jauh lebih sulit.

Tapi, jika cinta mereka yang begitu janggal saja bisa mereka jalani, apalah artinya semua kejanggalan kecil itu? Lebih-lebih karena Aparna Sen mempertemukan “yang Jepang” dan “yang India”, yang begitu berbeda, dalam sebuah harmoni halus, hati-hati, dan—di beberapa bagian—mengundang senyum. Agak sulit mencari penjelasan yang pas, tapi, menurut saya, menonton The Japanese Wife  seperti membaca tulisan Kawabata yang kusam berkabut namun memakai setting ala Banerji yang indah karena keterangbenderangannya.

Namun, lebih dari pertemuan dua budaya, film ini adalah kisah pertemuan dua hati. Ini kisah percintaan tanpa tubuh, apalagi persetubuhan. Kita yang terbiasa dengan kisah cinta Hollywood, lebih-lebih Eropa daratan, akan agak sulit menerimanya. Tapi, Aparna Sen menyuguhkan sebuah kisah yang muskil jadi terasa mungkin. Realisme Bengal yang jadi background utama cerita, yang mengingatkan saya kepada trilogi Pater Pancali-nya Satyajit Ray yang realis itu, terasa amat kuat dan menyakinkan. Kalau penonton Pater Pancali bisa dengan sangat mudah membayangkan bahwa pada awal abad ke-20 di sebuah desa terpencil di Bengali hidup seorang bocah bernama Apu yang sangat mencintai alam desanya, penonton The Japanese Wife  juga tak akan kesulitan membayangkan kalau pada tahun 80-an, di tepi Sungai Matla, hidup seorang guru matematika bernama Sneha yang menikah dengan perempuan Jepang yang tak pernah dilihatnya.

The Japanese Wife tetap tegak di tempatnya sebagai film realis, dan tidak tergelincir jadi kisah cinta fantastis, apalagi jadi dongeng antah-berantah (seperti beberapa film Indonesia, sebut saja misalnya Ruang—yang dengan sombong diklaim sutradaranya sebagai film realisme magis itu), mungkin berkat usaha Aparna Sen menempatkan kisah besutannya ini dalam konteks sosiologis, historis, geografis, bahkan klimatologis, yang kuat.

Bagian berikut rasanya akan sedikit mewakili apa yang saya sebut sebagai konteks itu. Saat mendengar istrinya sakit, Sneha tak tinggal diam dengan menangis sedih atau berdo’a pada Dewa semata. Sebagai orang terdidik, ia tentu saja menghubungi dokter-dokter spesialis untuk tahu penyakit apa gerangan yang diderita istrinya. Tapi, ia juga mengorek-ngorek pasar obat-obat tradisional di India, mencari ramuan yang dianggapnya tepat, dan berharap ramuan tradisional India bisa menyembuhkan istri Jepangnya. Tak berhenti sampai di situ, ia bahkan berusaha meminta tabib-tabib Hindu untuk mengirimkan teluh penyembuh lintas Pasifik—meski para tabib hanya bisa geleng-geleng kepala.

Bagian lomba layang-layang juga saya kira membuat The Japanese Wife bisa lebih mudah dibayangkan sebagai sebuah kisah yang mungkin terjadi. Ketika sebuah kotak besar yang dikirim Miyage sebagai hadiah ulang tahun perkawinan ke-15 untuk Sneha ternyata penuh berisi layang-layang Jepang yang indah-indah bukan main, tersinggunglah patriotisme naif para tetangga India Sneha. Ujung-ujungnya, sebuah ajang pertandingan layang-layang antarbangsa pun dilangsungkan dengan seru, lucu, dan berakhir syahdu.

Sebagai penutup, film India satu ini sangat cocok bagi mereka yang tak suka dengan film India karena lagu dan lagaknya. Sedikit hal yang menandai kalau film ini film India adalah film ini dibuka oleh gambar kwitansi sertifikat Dewan Film India (seperti semua film produksi India), dibikin oleh orang India, dimainkan oleh sebagian besar aktor India, berseting India, dan berbahasa Bengal—salah satu bahasa yang hidup di India. Lebih dari itu, Anda akan terkecoh. Tak seperti tipikal film Bollywood, film ini panjangnya tak sampai dua jam dan tanpa diselingi sebuah lagu India pun. Lebih jauh, film ini malah punya nuansa Jepang yang tak enteng, mulai dari kredit pembuka yang diserupakan tulisan Jepang, musik latar yang menggabungkan bunyi-bunyian Asia Selatan dan Timur Jauh, dan kilasan-kilasan gambar tentang Jepang yang khas: sepi, dingin, dan penuh ruang kosong.

film

The Japanese Wife: Narasi Kawabata dalam Latar Banerji

Gambar
film, film india dan saya

Dushman Duniya Ka

Oleh Mahfud Ikhwan

Film India selalu penuh ingar-bingar. Musik yang bertalu-talu, lagu yang mendayu-dayu, barisan penari, kerumunan manusia, dan serombongan besar orang di belakang layar dan cerita. Semua tampak serba massal dan kolosal.

Namun, menyukai film India adalah hal yang sama sekali berbeda. Lebih-lebih jika Anda tinggal di sebuah negeri semacam Indonesia, di mana bangsa penghuninya menderita rendah diri akut sekaligus mengidap snobisme yang dungu. Di tengah massa yang memuja secara membabi buta segala yang dibuat Hollywood dan mengalami histeria terhadap semua hal yang berkait dengan rambut kejur dan kulit warna langsat, film India tiba-tiba jadi semacam gambar durjana lagi terlaknat. Ya, seperti film porno saja, film India disukai sekaligus tidak diakui, dikonsumsi tapi dianggap terlalu kotor untuk dibincangkan, ditonton sendirian kemudian dihinakan di depan banyak orang.

Maka jangan heran, menonton film India, membicarakannya, apalagi membahasnya dengan mata berbinar atau menulisnya dengan tangan gemetar, bukan hanya serasa melakukan sejenis dosa, tapi juga membuat seseorang merasa kesepian—tak ubahnya seorang inspektur polisi di film-film India yang sendirian membasmi para bajingan. Ya, menonton film India, membahasnya, apalagi menuliskannya, adalah semacam kerelaan menjadi—meminjam judul film garapan Mehmood tahun 1996—Dushman Duniya Ka: si musuh jagad raya.

Tapi rasa cinta tak bisa ditukar dengan hal lainnya, termasuk pulihnya rasa kesepian akibat kita memilih yang orang lain suka. Rasa cinta juga tak bisa dicabut dengan semena-mena hanya karena kebanyakan orang melecehkannya. Karena itu, saya akan terus melakukannya: menonton, membicarakan, dan menulis tentang film India. Walau itu berarti melawan dunia.

Sajan mera India

Standar