film

“India” dalam Film India

Oleh Mahfud Ikhwan

Delhi-6: pencarian kembali

Delhi-6: pencarian kembali

“Ini air kencing asli India. (Tak seperti babut Persia, keramik Italia, alat elektronik Jepang, guci Cina, wiski Skotlandia, dan kusen Belanda-mu) kau tak membutuhkan uang, kedudukan, atau massa untuk mendapatkannya. Kau hanya butuh keberanian. Dan cuma itulah yang aku miliki…”

— Sameer Khan dalam Halla Bol (2008, dir. Rajkumar Santoshi) —

 

Roshan, seorang pemuda Amerika keturunan India musti menemani neneknya yang ingin menjemput kematiannya di tempat asal, di Delhi-6, sebuah kompleks di kota tua Delhi, persis pada saat komplek itu tengah diharu-biru oleh isu munculnya makhluk misterius yang disebut Kala Bandar (Kera Hitam). Delhi-6 yang sesak, ribut, tak efesien, dan dalam banyak hal tidak masuk akal (terutama kepercayaan soal Kala Bandar itu), juga (belakangan) kebebalan sektarian, segera membenarkan prasangka Roshan yang sejak awal skeptis dengan India-nya sang neneknya. Namun, secara bersamaan, di tempat yang sama, Roshan yang dengan bangga mendaku sebagai orang Amerika, menemukan apa yang justru tidak ditemukannya di negeri barunya namun sangat dirindukan oleh kedua orangtuanya. Ia mendapati bahwa suasana dalam keluarga di Delhi-6 adalah suasana yang secara mati-matian ingin disalin oleh kedua orangtuanya di Amerika, meski telah meninggalkan negeri asal puluhan tahun. Sementara keriuhan khas Delhi Lama adalah hal yang selalu ingin mereka saksikan setiap membuka jendela rumah mereka di New York. Dan, untuk semua itulah kenapa neneknya memaksa pulang. Ditambah sebuah cinta yang kemudian ditemukannya dan harus diselamatkan, Roshan memutuskan untuk tak kembali ke negeri kelahirannya. Selamanya.

Delhi-6 (2009, dir. Rakesh Omprakash Mehra) tampaknya adalah sebuah alegori dari usaha terus-menerus, tak pernah henti, dan tak jarang gagal, dari orang India untuk menjaga, menemukan, atau menemukan kembali, ke-India-annya. Dan usaha ini akan semakin tampak jelas jika kita mencermati film Mehra sebelumnya, yang lebih mendapat sambutan (baik dari penonton maupun kritikus), Rang De Basanti(2006). Film itu menggambarkan sekelompok pemuda terpelajar tapi apatis yang kemudian tercerahkan dan memutuskan untuk membuat “perubahan” bagi India dengan menapaktilasi para para pahlawan kemerdekaan yang sebelumnya mereka remehkan.

Tapi, Mehra tentu saja tak sendirian; ia dan film-filmnya cuma sebuah contoh kasus saja, dan itu sangat kecil. Sebab, pada dasarnya, sinema India, hampir secara keseluruhan, hingga usianya yang 100 tahun, disadari atau tidak, adalah usaha panjang, terus-menerus, kadang memutus-asakan, untuk menjaga, menemukan, atau menemukan kembali ke-India-an itu. Paling tidak, dalam hampir 20 tahun menonton film India, itu adalah hal yang paling bisa saya catat. Sangkaan itu kemudian diperkuat oleh paparan dalam pengantar yang ditulis oleh Sangita Gopal dan Sujata Moorti untuk buku yang mereka edit, Global Bollywood (2008). Gopal dan Moorti menyatakan bahwa sinema India, sejak sangat awal, oleh para peletak dasarnya, diinginkan sebagai salah satu langkah swadeshi (berdikari) dan ekspresi nasionalistis.

Dadasaheb Palke, bapak sinema India, dikutip oleh Gopal dan Moorti pernah mengatakan: “Aku memutuskan memantapkan industri film ini dengan pondasi yang kukuh untuk menyediakan lapangan kerja bagi seniman-karyawan sepertiku. Aku telah menetapkan tugasku adalah… untuk mempertahankan industri ini, bahkan jika tanpa ketiadaan dukungan keuangan, dengan pendirian kuat, bahwa rakyat India  musti mendapat kesempatan untuk melihat gambaran India di layar lebar sementara orang luar bisa melihat gambaran sejati tentang India.” Nasionalis sekali, bukan?

***

Apakah memang senasionalis yang dicanangkan Palke itukah industri film India? Lucunya, masih mengutip keterangan Gopal dan Moorti, sinema India sejak sangat awal sebenarnya sudah berwarna internasional. Mendapatkan sambutan luar biasa di luar negeri, Palke mulai membuat film di London. Duncan Ellis, seorang sinematografer Amerika, datang, bekerja, dan menetap di India hingga 17 tahun, dan sejarah sinema India pun mencatatnya sebagai salah satu pelopor industri perfilman India Selatan. Dan tahukah Anda bintang perempuan yang diidolakan di awal-awal sejarah sinema India? Namanya Mary Evans, gadis bule asal Australia yang datang ke India bersama rombongan balet Madame Astrova.

Tapi menyebutkan anasir-nasir “luar” dan kemudian menyimpulkan bahwa proyek “gambaran sejati tentang India” yang dicanangkan Palke gagal sejak awal tentu saja ngawur. Dalam banyak kasus, anasir-anasir “luar” ini justru dipakai untuk memunculkan “gambaran sejati tentang India”—entah berhasil entah tidak. 1952, lima tahun setelah India merdeka, Mehboob Khan, sutradara dan produser terbesar di masanya, telah memikirkan sebuah film nasionalistis yang menggambarkan India dan perempuan India untuk melawan paparan menyesatkan, rasis, dan kolonialistis seorang penulis Amerika bernama Katerine Mayo tentang rakyat, agama, dan kebudayaan India. Lima tahun berikutnya, ia melahirkan film yang dianggap menggambarkan India pasca-merdeka yang paling utuh, di mana glorifikasi atas peran ibu terus diikuti hingga saat ini. Film itu diberi judul Inggris, Mother India, yang dengan sengaja meniru judul buku Katerine Mayo yang hendak dilawannya. Film ini masuk dalam nominasi film asing terbaik di Oscar 1958 setelah sebelumnya menghapus gambar Palu-Arit yang jadi logo Mehboob Productions.

Mother India: cermati pose sang ibu dan logo produksinya

Mother India: cermati pose sang ibu dan logo produksinya

Dua tahun sebelumnya, dengan pengaruh new wawe Perancis-nya Jean Renoir, neorealisnya De Sica (Italia) dan Kurosawa (Jepang), yang kemudian dipertemukan dengan realisme romantis prosa Bangali ala Banerji, Satyatit Ray memperlihatkan “gambaran sejati tentang India” lewat Pater Pancali (1955). Tapi, yang tak kalah pentingnya, Pater Pancali juga memperdengar kepada dunia “bunyi sejati dari India” dari petikan sitar Ravi Sankar. (Bagaimana bunyi—juga gerak—dalam sinema India merepresentasikan ke-India-an kepada dunia luar tentu saja butuh penjelasan tersendiri.)

Idealisasi ala Mehboob dan realisme (romantis) ala Ray, yang kemudian diaduk bersama pengaruh-pengaruh teater rakyat Indian People Theatre Association (IPTA) yang realis sosialis, lalu ditaburi oleh kisah-kisah penuh mimpi yang dicolong dari Hollywood, menciptakan adonan yang kemudian membentuk industri film India saat ini, terkhusus film-film produksi Bollywood yang berbasis di Mumbai. Dan, disengaja atau tidak, visi Palke tentang “gambaran sejati tentang India” tetap menjadi obsesi film India hingga berdasawarsa-dasawarsa kemudian.

***

Ketika mulai menonton film-film India di televisi pada pertengahan ’90-an, bagi seorang remaja Indonesia yang tinggal di desa seperti saya, sosok Inpektur Vijay—yang kumal sekaligus tampan, pemurah tapi juga pemarah, jagoan namun gampang menangis, kejam terhadap penjahat namun sangat memuliakan ibu, pacar dan adik perempuannya—adalah “gambaran sejati tentang India”. Dan itu saya yakini dirasakan oleh mereka yang seumuran dan setontonan dengan saya. Dan, saya kira, itulah yang dimaksud oleh para pembuatnya di Mumbai sana. Menjelang pergantian milenium, saat sosok Rahul atau Arjun yang manis dan romantis merebut gelanggang, menendang pergi Inspektur Vijay, membuat jagoan yang kumuh berkeringat digantikan dengan pemuda lemah-lembut, sangat pandai menari, dan lebih pandai lagi menangis (dan biasanya pulang dari luar negeri karena bekerja atau sekolah tinggi), “gambaran sejati tentang India” sebenarnya tak berubah. Ia hanya berganti bungkus, namun isinya sama juga. Ia tetap seideal Radha di Mother India-nya Mehboob sekaligus semelankolik Apu di Pater Pancali-nya Ray.

Inspektur Vijay: India di mata kita

Inspektur Vijay: India di mata kita

Perubahan “bungkus namun bukan isi” ini diperlihatkan dengan baik jika kita membandingkan film-film sutradara Subhash Ghai dari masa ke masa. Sejak awal akhir ‘70-an hingga pertengahan ‘90-an, Subhash Ghai dengan gemilang menampilkan sederet angry young man kumal dan fenomenal penerus Amitabh Bachchan, macam Jacky Shroff (Hero [1983] dan Ram Lakhan [1989]), Anil Kapoor (Meri Jung [1985] danRam Lakhan [1989]), dan terutama Sanjay Dutt (Khalnayak [1993]). Menjelang tahun 2000, Ghai membuat Pardes (1997) yang dibintangi Shah Rukh Khan (yang cengeng dan penuh pengorbanan itu) danTaal (1999) yang dibintangi Anil Kapoor dengan penampilan yang sama sekali berbeda.

Dalam Khalnayak (1993), seorang bajingan besar, Ballu (Dutt), digambarkan selalu bisa lolos dari kejaran polisi. Namun, Ballu punya kelemahan mencolok; ia sangat mencintai ibunya. Kelemahan ini diketahui polisi lurus hati, Ram (Shroff), yang pernah menjadi teman masa kecilnya. Ram memohon sang ibu, Aarti (Rakhee), yang sosoknya mendekati Mother India-nya Mehboob, untuk ikut menghentikan kejahatan Ballu. Ballu akhirnya kalah oleh Ram karena kejahatan yang dipikulnya. Namun, kecintaannya pada ibu diabadikan di film ini. Proses penjebakan Ballu di sebuah gereja dengan ibunya sebagai umpan, yang diiringi oleh ode 11 menit “O Maa Tujhe Salaam” yang dinyanyikan penyanyi ghazal Jagjit Singh, adalah momen yang sulit dilupakan penonton film ini di TPI (dulu).   

Sosok Ballu yang gondrong, kumuh, cuma memakai kaos dalam, dan sedikit jorok—ia berdendang “choli ke peeche kya hai” (apa itu di balik rok)—kemudian malih rupa pada pemuda sederhana dan ramah bernama Arjun (Shah Rukh Khan) pada Pardes (1997). Sementara, seperti yang akan kita lihat, sosok ibu diKhalnayak diganti menjadi negeri India itu sendiri. Arjun tinggal di Amerika, menyanyi rap dan  bertopi terbalik seperti rapper, namun tetap mencintai dan menghormati nilai-nilai India. Arjun diutus ayah angkatnya, Kishorilal, seorang pengusaha India di LA, menjadi duta menemui keluarga calon istri di pedalaman India bagi anak kandungnya yang telah ter-Amerika-kan, Rajiv. Arjun yang rendah hati dan sangat mengerti nilai-nilai India membuat perjodohan itu terjalin mudah. Namun calon istri Rajiv, Gangga, gadis ceria yang senang menyanyi, yang berlari di tengah sawah sembari mendendang “I love my India, sajan mera India”, dengan mudah melihat bahwa cinta sejatinya adalah Arjun dan bukannya Rajiv. Maka jika ibu di Khalnayak harus dihadapkan pada dilema atas Bhallu yang berbakti di satu sisi namun jahat di sisi lain, India (yang diwakili oleh Gangga dan keluarganya) dalam Pardes dengan tegas memilih Arjun yang putih bersih itu. Rajiv yang kebarat-baratan dan tak menghormati perempuan, sementara itu, dengan kasar diusir: “Go back to America!”

Karakter Arjun dan ke-India-an yang diembannya kemudian banyak diulang oleh Shah Rukh di film-filmnya berikut, lebih-lebih di tangan sutradara macam Karan Johar. Sosok Rahul, dalam Kabhi Khusi Kabhi Gham (2001), meskipun hidup mapan dengan istri dan anaknya di London, tak pernah tenang hidupnya karena belum mendapat restu dari kedua orangtuanya di India. Sementara di My Name is Khan (2010), Rizwan yang menderita asperger sindrome, sembari memegang teguh nasihat ibunya bahwa manusia hanya terdiri atas dua jenis yaitu manusia baik dan manusia jahat, bertekad menemui Presiden Obama dan mengatakan bahwa ia, meskipun memiliki nama Khan, bukanlah seorang teroris. Di tangan sutradara lain, Ashutosh Gowariker, dalam kisah yang lebih subtil, Swades (2004), Shah Rukh memerankan Mohan, seorang insinyur NASA yang memilih pulang ke India untuk membangun PLTA di sebuah desa yang ditinggali bekas pengasuhnya. Roshan dalam Delhi-6-nya Rakesh Mehra, yang menjadi ilustrasi awal tulisan ini, tampaknya mengikuti jejak Mohan dalam Swades ini. Meskipun butuh pembedahan lebih jauh, karakter-karakter ciptaan sutradara Rajkumar Hirani, teristimewa Munna Bhai (dalam Munna Bhai M.B.B.S. dan Lage Raho Munna Bhai) dan Rancho (3 Idiots) saya kira merupakan modifikasi dari karakter-karakter yang mengemban ke-India-an sebagaimana yang sebutkan sebelumnya.

Tapi, sosok Ballu dari Khalnayak, dan jenis ke-India-an yang diembannya, tak bisa dihilangkan sepenuhnya oleh sosok Arjun yang lembut dan penyayang. Karakter Ballu yang lebih kaya, kontradiktif, benar tapi salah, atau salah tapi benar, menyisakan jejaknya pada film-film yang juga lebih variatif. Pada satu sisi, ada jenis yang mewarisi kritik sosial kuat era Inspektur Vijay namun memperhalus heroismenya—beberapa malah antihero. Tapi, disisi lain, ada pula yang malah mempertegas kepahlawanannya namun mengurangi sisi romantiknya, semisal dengan menghilangkan atau mengecilkan sosok ibu dan menyederhanakan kisah cintanya. Perfilman India, terutama dalam dasawarsa terakhir, punya bintang yang bisa mengisi sekaligus sosok Ballu dalam dua varian ini, yaitu Ajay Devgan.

Karakter-karakter kompleks, yang menggambarkan kebingungan India menghadapi perbenturan nilai-nilai luhur yang dipegang dengan kebrengsekan dan kebobrokan realitas yang terjadi, dimainkan Devgan dibawah besutan Prakash Jha, seorang sutradara vokal, pegiat film dokumenter, sekaligus aktivis LSM. Sosok Ajay Shastri dalam Apaharan (2005) cukup dekat dengan Ballu dari Khalnayak. Meski anak seorang tokoh hukum terkenal, Ajay cuma penjual obat yang tidak terampil. Ketika ingin memperbaiki hidup dengan mendaftar sebagai polisi, tak ada pintu yang terbuka untuknya kecuali dengan menyogok. Bapaknya tak mau membantu. Ia pun muntab dan melakukan tindakan melawan hukum untuk mendapatkan uang. Tapi ia masuk terlalu dalam. Dan semakin dalam lagi ketika seorang ketua partai minoritas merekrutnya dan memanfaatkannya. Salah satunya, untuk melawan bapaknya sendiri. Dan tepat di sini, Ajay harus menebus kesalahannya, persis seperti Ballu. Varian kedua dapat dilihat pada tokoh Bajirao Singham, perwira polisi kaku dan tidak romantis, dalam Singham (2001, dir. Rohit Shetty). Tanpa mengkhawatirkan ibunya (yang sehat-sehat saja) dan tak direpotkan oleh cinta (yang dengan mudah didapatkannya), Inspektur Singham, seorang polisi desa, hampir sendirian menghadapi kejamnya bajingan kota besar. Ketika institusi di mana dia mengabdi macet dan korup, ia memilih menegakkan hukum dengan cara di luar hukum. 

***

Berita simpang siur tentang Kala Bandar (monyet hitam) meresahkan lingkungan Delhi-6. Warga Muslim dan Hindu yang puluhan tahun rukun saling diliputi prasangka. Persoalan kasta yang sebelumnya terabaikan kembali mengemuka. Partai politik sektarian dan da’i-da’i garis keras masuk dan memperburuk suasana. Roshan yang pandai menyanyi rap dan jago parkour punya ide untuk mencoba meredakan persoalan di lingkungan yang membuatnya jatuh cinta sekaligus menyelamatkan gadis yang membuatnya memutuskan untuk tak kembali ke Amerika. Dengan keterampilan parkournya, serta berbekal topeng monyet ala filmKing Kong, Roshan melompat dari atap ke atap dan menjadi Kala Bandar. Dan ia berhasil—meskipun harus menebusnya dengan mahal.

Pardes: American Dreams vs Indian Soul

Pardes: American Dreams vs Indian Soul

Sutradara Rakesh Mehra, dengan gamblang mengulang formula yang telah sepanjang abad dipakai oleh sinema India dalam menjaga, menemukan, dan menemukan kembali ke-India-annya, yakni dengan meminjam anasir-anasir yang bukan India—dalam hal ini parkour. Dalam Rang De Basanti, filmnya yang lain, Mehra memakai sutradara dokumenter asal Inggris untuk memberi pencerahan bagi Daljeet dkk. dari apatisme dan kemudian mengambil tindakan. Ghai, dalam Pardes, bukan saja memakai Amerika yang bobrok untuk menunjukkan kontrasnya dengan India yang luhur. Ia bahkan menyajikan anthem berbahasa Inggris, “I love my India”, yang sebagian nadanya sekilas terdengar sebagai ‘pinjaman’ dari aransmen musisi asal Jepang, Kitaro. Semacam itu pula yang dilakukan Mehboob, Ray, dan sang penggagas “gambaran sejati tentang India”, Palke.

 

*ditulis untuk bahan diskusi “Film India: Tradisi, Politik, dan Identitas” di Pendopo LKIS, 21 Januari 2014.

Iklan
Standar
film, film dan buku, film india dan film indonesia, hanung bramantyo, Rituparno Ghosh

Buku-buku dalam Film: Menengok Rituparno Ghosh*

Oleh Mahfud Ikhwan

Sing kuat sing melihara..” – ‘Kuntilanak’ (dir. Rizal Mantovani)

Rituparno_Ghosh_and_Amitabh_Bachchan_at_the_set_of_The_Last_Lear

I

Seorang teman membahas dengan mashgul pernyataan sutradara Hanung Bramantyo tentang film terakhirnya, ‘Soekarno’. Ia menyoroti betapa miskinnya referensi Hanung untuk membuat sebuah proyek besar, yaitu biopik seorang Soekarno. Itu pun, katanya, dari sumber yang salah. 

Saya tidak begitu menyukai Hanung, terutama karena cara pendekatannya terhadap ide dalam film-filmnya. Karena itu, saya bisa mengerti kegusaran teman saya tersebut. Meski demikian, dalam cara pandang lain, saya akan bilang, “mending Hanung masih baca buku, coba lihat yang lain.” Karena itu, apabila ia tampak begitu percaya diri mengimani Giebels (dan mengabaikan puluhan buku yang lain) untuk menggambarkan hidup Soekarno dalam filmnya, boleh jadi karena ia merasa bekerja lebih keras dari kebanyakan pembuat film sepantarannya. Baca lebih lanjut

Standar